Το χρέος του δημιουργού* (συνέντευξη με τον Μάκη Πανώριο στο artcore, 26.01.2015)

Ο Μάκης Πανώριος είναι ένας δημιουργός που, δίχως μεγάλη υπερβολή, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ο ‘Πατριάρχης του ελληνικού Φανταστικού’, με σημαντικό συγγραφικό και ανθολογικό έργο που εκτείνεται στο πέρασμα δεκαετιών. Για το έργο του έχει τιμηθεί ουκ ολίγες φορές, ενώ επίσης έχει εργαστεί ως ηθοποιός και ζωγράφος (περισσότερα για την πορεία του αναφέρει ο ίδιος εντός της συνέντευξης). Κύρια μυθιστορήματά του η τριλογία «Η διαδρομή/Η Καταδίκη» (2005, επανέκδοση παλαιότερων έργων), «Το Μαυσωλείο» (2006) και «Η σιωπή στο τέλος του δρόμου» (2010), στα οποία πρωταγωνιστεί ο Αλέξανδρος, γενολογικό/γενόσημο [generic] όνομα του ανθρώπινου όντος.

 

 - Η πρώτη επισήμανση αφορά το ύφος σας: ρευστός λόγος με πλήθος συνώνυμων, παρατακτικών όρων. Υποδηλώνει αυτό κάποια οντολογική δέσμευσή σας, φερειπείν σε έναν κόσμο ροής και γίγνεσθαι, τον οποίο ασθμαίνουσα η γλώσσα αποτυγχάνει εγγενώς να συλλάβει και προτείνεται ως εκ τούτου η εξώθησή της στα όρια, το ‘λύγισμά’ ή ο ‘τανυσμός’ της προκειμένου να τον ακολουθήσει; Ποια η σχέση μορφής και περιεχομένου στα μυθιστορήματά σας και εν γένει στο έργο σας;

Στη γραφή μου το εσωτερικό τοπίο της ιστορίας είναι αυτό που υπαγορεύει την ‘εξωτερική’ μορφή του, τη λογοτεχνική οικοδόμησή του. Πιο συγκεκριμένα: η ειδική μεταχείριση του Λόγου επιδιώκει και προσπαθεί να ‘περιγράψει’ το εσωτερικό ‘σχήμα’ που προτείνει και φιλοδοξεί να ιχνηλατήσει η αφηγούμενη ιστορία, διότι, αυτή κυρίως, είναι η μόνη υπεύθυνη για την δεδομένη σύνθεσή της. Καθόλου απλή διαδικασία, επειδή, ανεξαρτήτως ερεθίσματος από την διαπιστωμένη ρευστότητα της αινιγματικής ‘πραγματικότητας’, η δική μου γραφή επιχειρεί να ρίξει ένα βλέμμα στο ακατανόητο ανθρώπινο τοπίο, αλλά μέσα από το δεδομένο γεγονός που αγωνίζομαι να το διαπραγματευτώ με την συγκεκριμένη ιστορία την οποία και επιλέγω ως πρόσχημα προκειμένου να ‘ακούσω’ τον εσωτερικό ήχο της. Ως εκ τούτου, ο Λόγος τον οποίο και επιλέγω, καθώς επίσης και ο τρόπος που τον μεταχειρίζομαι, κυρίως αυτόν, προσπαθεί εναγωνίως να συλλάβει τον συγκεκριμένο βηματισμό του ανθρώπου στο γήινο τοπίο το οποίο και κατοικεί. Μέσω του εν λόγω βηματισμού, που είναι βέβαια υπαρξιακών προδιαγραφών, ο άνθρωπος καλείται να συνειδητοποιήσει το ‘υπόγειο’ νόημα της αναπόφευκτης πορείας του, απ’ την στιγμή της έλευσής του έως της στιγμής της αναχώρησής του. Κυρίως την τραγωδία της απόλυτης μοναξιάς του, παρ’όλη την ψευδαίσθηση του συνοδοιπόρου. Οι όποιες ‘συναντήσεις’ του επιφυλάσσει αυτή η εφιαλτικά οδυνηρή πορεία, απλώς επιβεβαιώνουν την απόλυτη ερημιά του δρόμου· ο καθένας ‘βαδίζει’ μόνος. Ακόμη κι αν θεωρηθεί αυτή η ‘πορεία’, παρ’ όλη την υποτιθέμενη εξωτερική γοητεία της, που μοιάζει να προσυπογράφει την ψευδαίσθηση του θαύματος της δημιουργίας, ένας τρομαχτικός εφιάλτης, τουλάχιστον για τον σκεπτόμενο υγιώς άνθρωπο, τότε η λογοτεχνική διαπραγμάτευσή της, γίνεται, ή πρέπει-οφείλει να γίνεται με ανάλογες εφιαλτικές συμπαραδηλώσεις, σχήματα, εικόνες, ήχους, θραύσματα ζωής. Ως εκ τούτου ο Λόγος πρέπει να ‘δηλώνει’ αυτόν τον εφιάλτη. Αυτόν τον εφιάλτη προσπαθώ να σχεδιάσω στα κείμενά μου.

 

 - Μπορούμε να αποφύγουμε το ερώτημα περί της αντιγραφής της τέχνης από τη ζωή (και αντιστρόφως) διαπιστώνοντας ότι υπάρχει ένας ισομορφισμός, για να το πούμε έτσι, μεταξύ τους: αμφότερες αποτελούν κατά κάποιον τρόπο εγχειρήματα ανάδυσης καινοφανών μορφών από το χάος, διαχείρισης και αναδιάταξής του (και, υπό την έννοια αυτή, το ζήτημα δεν τίθεται με όρους αντιγραφής ή μιμητικής αναπαραγωγής για καμιά από τις δύο). Αυτό θέτει στο επίκεντρο το πρόβλημα της αιωνιότητας ή της διάρκειας ενός έργου. Η ζωή ‘επιλύει’ το πρόβλημα με την επιβίωση του γενικού ή καθολικού εις βάρος των επιμέρους (όλα τα έμβια όντα, παρελθοντικά, παροντικά ή μελλούμενα θα τελευτήσουν, αλλά όχι η ίδια η Ζωή, που προελαύνει νικηφόρα δι’αυτών και των ‘αποτυχιών’ τους). Ποια θα μπορούσε να είναι η απάντηση της τέχνης, επί παραδείγματι της λογοτεχνίας, ώστε να μη θεωρηθούν τα προϊόντα της απλές φούσκες στην επιφάνεια της λάβας, που σπεύδουν να αποσυρθούν στη λήθη άμα τη εμφανίσει τους;

Η απάντηση της λογοτεχνίας στον παραλογισμό της ζωής, διότι περί ανεξήγητου, αφόρητα αινιγματικού παραλογισμού πρόκειται – η ‘ανθρώπινη’ λογική αδυνατεί να την διερμηνεύσει – είναι μόνο η Σιωπή, που λειτουργεί, τουλάχιστον στις καλύτερες περιπτώσεις της, ως αντανάκλαση της Κοσμικής Σιωπής, απ’ την οποία μάλλον-πιθανώς προέρχεται. Η ζωή, επισημαίνετε, «προελαύνει νικηφόρα». Δεν μπορώ να δω καμιά νίκη στο φαινόμενο ‘Ζωή’. Το μόνο που την χαρακτηρίζει είναι η ακατανόητη αέναη επανάληψή της. Ποιος ο λόγος; Άγνωστος· και κατά πάσα πιθανότητα, έως μάλλον βεβαιότητα, δεν θα τον μάθει ποτέ. Όπως επίσης ουδέποτε θα μάθει και την αρχική… Αρχή της. Και, φυσικά, το νόημά της. Γνωρίζει μόνο «το τέλος του παιχνιδιού», για να θυμηθούμε τον Μπέκετ. Πέραν αυτού ουδέν. Το έχει εξάλλου διαπιστώσει ήδη ο άνθρωπος δια στόματος Σωκράτη: «Ένα ξέρω ότι δεν ξέρω τίποτε». Η φοβερή αυτή συνειδητοποίηση, έχει σαν αποτέλεσμα την απεγνωσμένη κραυγή του υπαρξιακού ανθρώπου, που αναδύεται από τα έγκατα της μυστικής, άγνωστης, και αδύνατον να εντοπιστεί η ύπαρξή της, κρύπτης του, την οποία και εκτοξεύει επί ματαίω στο αχανές διάστημα. Μια απελπισμένη προσπάθειά του να επικοινωνήσει με το Άγνωστο, να δεχτεί μια κάποια απάντηση προκειμένου να απαλλαγεί απ’ το υπαρξιακό άγχος της ακατανόητης υπόστασής του. Δεν έχει υπάρξει ‘επικοινωνία’, μέχρι στιγμής, και, μάλλον, δεν θα υπάρξει ποτέ, αν δεχτούμε τον διάσημο Βρετανό φυσικό Στίβεν Χόκινγκ: «Κατά πάσα πιθανότητα δεν θα φθάσουμε ποτέ στο τέλος της αναζήτησης. Η πολυπλοκότητα του σύμπαντος –και του ανθρώπου – θα παραμείνει εσαεί για τον άνθρωπο terra incognita. Τί άλλο, λοιπόν, μπορεί να κάνει ο συνειδησιακός άνθρωπος παρά να προσπαθεί, παρ’ όλη τη γνώση των συνεχών αποτυχημένων προσπάθειών του, απ’ το να αγωνίζεται αενάως ν’ αγγίξει-επικοινωνήσει με τον «Μονόλιθο», δηλαδή το αβυσσαλέο Άγνωστο, όπως το προσδιόρισε ο Άρθουρ Κλαρκ στην «Οδύσσεια του Διαστήματος;» Τίποτ’ άλλο, παρά να ‘βλέπει’ τον Μονόλιθο-Άγνωστο να χάνεται μέσα στ’ αστέρια, να επιστρέφει δηλαδή στον εαυτό του. Ωστόσο, μέχρι τη στιγμή που θα τον πλησιάσει και θα θέσει τον δάκτυλό του ‘επί τον τύπον των ήλων’, σε μια ύστατη, απεγνωσμένη προσπάθεια, όχι να διαιωνιστεί, αλλά για να δηλώσει τη μάταιη ύπαρξή του, καταγράφει τη πορεία του στο άνυδρο κοσμικό τοπίο, με τις κραυγές του, τις ‘συναντήσεις’ του, τους αποχαιρετισμούς του. Αυτό κάνει η Τέχνη. Και αυτό κάνει στις καλύτερες στιγμές της η λογοτεχνία· γι’ αυτό και περισσότερη τιμή της πρέπει, όπως λέει κι ο Ποιητής. Επειδή τολμά ν’ αντισταθεί στο Μηδέν που προελαύνει ακάθεκτο.  

 

 - Ηρωική και καταδικασμένη να αποτύχει μοιάζει η υπαρξιακή περιήγηση στο γήινο τοπίο, όπως τόσο όμορφα την αποτυπώνετε στην τριλογία σας («Κατάκτηση», «Το Μαυσωλείο», «Η σιωπή στο τέλος του δρόμου»). Από μνήμης -και γι' αυτό με πάσα επιφύλαξη- αναφέρουμε τρία χωρία που μας έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση από το τελευταίο βιβλίο: εκείνα που αφορούν τον άνθρωπο πάνω στο δέντρο, τη συζήτηση για το νερό, και το θέατρο όπου αναπαρίσταται όλη η πορεία της ανθρωπότητας, προς το τέλος – πρόκειται, νομίζουμε, για καταπληκτικές πραγματεύσεις. Στο τέλος απομένει μονάχα η περήφανη κατάφαση του παιχνιδιού, μολονότι και αυτή με τη σειρά της δεν έχει καμία σημασία. Ή επίσης: να ζεις τη ζωή για χάρη της ίδιας. Θα συμφωνούσατε με μια τέτοια ανάγνωση της πορείας του Ταξιδιώτη, του Αλέξανδρου, στο βαθμό που είναι θεμιτό ή δυνατό να εξάγει κανείς ένα ‘επιμύθιο’ από αυτήν;

Ακόμη κι αν μπορούσε να μεταμορφωθεί ως δια μαγείας, μέσα σε μια νύχτα, ή προϊόντος του χρόνου ή με τις προϋποθέσεις της επιστήμης και της Τέχνης, η Γη σε επίγειο παράδεισο, η προδιαγεγραμμένη διαδρομή του ανθρώπου σ’ αυτό το φανταστικό γήινο περιβάλλον, δεν επρόκειτο ν’ αλλάξει την τραγωδία του, όντας εκ φύσεως καταδικασμένος να διασχίσει αυτό το τραγικό τοπίο, στο οποίο και βρέθηκε για ακατανόητους λόγους· αυτό πρέπει να τονίζεται συνεχώς μήπως και κάποτε ο άνθρωπος το συνειδητοποιήσει, γεγονός που μπορεί πιθανώς να επαναπροσδιορίσει τη μοίρα του στη Γη και στο Διάστημα. Επιχειρεί, και καλώς πράττει βεβαίως, να εξανθρωπίσει εαυτόν, και να καταστήσει τουλάχιστον βιώσιμο το εν λόγω τοπίο. Η ‘ουσία’, όμως, αυτής της τραγικής στο βάθος διαδικασίας δεν αλλάζει, όσο κι αν προσπαθεί η Επιστήμη και η Τέχνη να την εξωραΐσει. Τί, λοιπόν, μπορεί να κάνει ο συνειδησιακός άνθρωπος μπροστά στο αναπόφευκτο που ανά πάσα στιγμή τον υπερβαίνει; Να θέσει τέρμα στη ζωή του, και, κατ’ επέκταση, στη ‘γοητευτική’ μυθολογία της, σαν τον Ατζεσιβάνα, μαθητή του Βούδα που την αφαίρεσε ‘ηρωικά’ επειδή τη ‘γνώρισε’ «…στη μυστική της πρώτη ουσία…», όπως μας τον συνέστησε ο Σικελιανός στο ομώνυμο ποίημά του; Ή να τυφλωθεί σαν τον τραγικό Οιδίποδα, που βιώνοντας ο ίδιος τη φρίκη της, ‘έσβησε’ την όρασή του με το ίδιο του το χέρι, επειδή του ήταν πλέον αδύνατο να την ‘βλέπει’; Ο γνωστικός άνθρωπος, ο ήδη προαναφερόμενος υπαρξιακός, που έχει δεχτεί το μήνυμα του Σκότους, και της Σιωπής κυρίως, προσπαθεί εναγωνίως να επικοινωνήσει –‘συνομιλήσει’ μαζί τους, μήπως και βιώσει το θαύμα, αν όχι της πολυπόθητης ‘επαφής’, τουλάχιστον της αποκάλυψης ενός κάποιου νοήματος. Η λογοτεχνία, στις οριακές, κορυφαίες στιγμές της, αυτό ακριβώς προσπαθεί να κάνει. Κι ίσως γι’ αυτό, συνειδητά ή υποσυνείδητα, προσπαθεί να αφήσει ένα ‘δείγμα’ του βηματισμού της σ’ αυτό το άνυδρο, άχαρο τοπίο που, ούτως ή άλλως, ακόμη κι αν παραμείνει ‘ακίνητος’ στη μέση της κοσμικής ερήμου, πρέπει να το εξαντλήσει: «Δεν γνωρίζω από πού ήρθα, δεν γνωρίζω γιατί πρέπει να διασχίσω αυτήν την οδό, δεν γνωρίζω που πάω. Γιατί;» Και αυτό ακριβώς το ‘ίχνος’ του μοιραίου βήματός του και τον τραγικό ‘ήχο’ της πορείας του επιχειρεί να αφήσει η λογοτεχνία, μια ίσως απεγνωσμένη, επειδή ο λειτουργός της γνωρίζει κατά βάθος τη ματαιότητα του εγχειρήματος, αλλά οπωσδήποτε υγιής αντίδραση στην έλευση της λάβας, όπως τόσο εύστοχα σημειώνετε. Απ’ αυτήν ακριβώς την αγωνία διακατέχεται ο Αλέξανδρος της τριλογίας μου. Διασχίζει το ανθρώπινο τοπίο, το ζει, το επιβεβαιώνει, εμπλέκεται στα ‘ρεαλιστικά’ του συμβάντα που λειτουργούν ως υπερρεαλιστικός εφιάλτης υπερτονίζοντας έτσι τον αφάνταστο παραλογισμό μιας παράλογης ‘πραγματικότητας’. Στο υποτιθέμενο τέλος της οδυνηρής πορείας του θα σταθεί μπροστά στο Άγνωστο’ και θα του απευθύνει τη μοιραία ερώτηση: «Είναι κανείς εκεί;» Θα δεχτεί φυσικά την απάντηση της Σιωπής, την οποία ήδη γνωρίζει· απλώς την επιβεβαιώνει ως ένας ‘πιστός’ όμως Θωμάς, θέτοντας ενσυνειδήτως πλέον τον δάχτυλο επί τον τύπον των ήλων. Και είναι αυτή ακριβώς η συνειδητοποίηση που δεν μας επιτρέπει να εξάγουμε κανένα ‘επιμύθιο’. Εκτός κι αν, ούτως ή άλλως, θεωρήσουμε ‘επιμύθιο’ εκείνο το συγκινητικό «Πρέπει να ζήσουμε, θείε Βάνια», που απευθύνει η Σόνια στο θείο της, στο ομότιτλο έργο του Τσέχοφ. Αλήθεια, τί άλλο να κάνει ο άνθρωπος;

 

 - Πείτε μας, εάν θέλετε, ποιο είναι το καλύτερο βιβλίο που δεν έχετε διαβάσει, και το αντίστοιχο βιβλίο που δεν γράψατε ακόμη. Ποιο είναι δηλαδή εκείνο το έργο για το οποίο υποψιάζεστε, ούτως ειπείν, ότι θα σας συνέπαιρνε, αλλ' εντούτοις για τον οποιοδήποτε λόγο δεν πιάσατε στα χέρια σας, και ποιο αντίστοιχα είναι εκείνο το ‘πρότζεκτ’ που σας τριβέλιζε το μυαλό και ωστόσο δεν πραγματοποιήθηκε, όχι ακόμη τουλάχιστον; 

Αν εξαιρέσω την «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια», στις οποίες και επανέρχομαι κατά διαστήματα, διαπιστώνοντας κάθε φορά ότι την προηγούμενη τις είχα διαβάσει αλλά χωρίς να τις έχω… διαβάσει, το καλύτερο σύγχρονο βιβλίο, που επίσης δεν είχα διαβάσει, παρ’ όλο που είχα κάνει την γνωριμία του στις αρχές τις δεκαετίας του ’60, είναι η «Δίκη» του Φραντς Κάφκα. Τώρα, πλήρης ετών πλέον, με σχετικώς διαμορφωμένη οπτική πάνω στην ανθρώπινη μοίρα, το ξαναδιάβασα. Εννοώ ότι κοινώνησα και πάλι την υπαρξιακή του γεύση. Είμαι ακόμα και τώρα, ιδίως τώρα, βαθύτατα ταραγμένος, έχοντας έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με την προαναφερθείσα ανθρώπινη μοίρα όπως μας την κληροδότησε ο μεγάλος αυτός συγγραφέας, αντιγράφοντας την τραγική πορεία του Γιόζεφ Κ., του Ανθρώπου δηλαδή, στο παράλογο εφιαλτικό τοπίο της ζωής, για να διαπιστώσει στο τέλος ότι πεθαίνει«Σαν σκυλί!» – και μετά τίποτα. Και μετά «Όλα τα άλλα είναι σιωπή», το έχει ήδη διαπιστώσει ο Σαίξπηρ δια στόματος Άμλετ. Γνωρίζω πως ακούγομαι ρητορικός και πομπώδης, αλλά δεν βρίσκω άλλες λέξεις να περιγράψω τη ‘συνάντηση’ αυτή που σημάδεψε αποκαλυπτικά τη συγγραφική πορεία μου. Παρ’ όλ’ αυτά, ακόμα και τώρα, πιστεύω πως δεν έχω καταφέρει να τον διαβάσω εις βάθος, επειδή δεν γνωρίζω Γερμανικά ώστε να επικοινωνήσω με το αυθεντικό, πρωτότυπο κείμενο. Ούτως ή άλλως, όμως, η ‘αποκάλυψη’ Κάφκα στη ζωή μου καθόρισε, όπως ήδη προανέφερα, τη γραφή μου, εναγωνίως προσπαθώντας ωστόσο να αυτονομηθώ και να αρθρώσω δικό μου λόγο. Υπό αυτή την έννοια ‘αναζητούσα’ πάντα εκείνο το άγνωστο βιβλίο που, πιθανώς, ενυπάρχει κάπου στο βάθος της μυστικής κρύπτης του συγγραφέα, αναμένοντας την έξοδό του. Προς ώρας, η θύρα εξόδου της παραμένει ερμητικά κλειστή. Αλλά τώρα πλέον, ακόμη κι αν ανοίξει… Πώς το θέτει ο Κάφκα σ’ εκείνο το λογοτεχνικό του κόσμημα «Ενώπιον του Νόμου;» «Αυτή η πόρτα ήταν για σένα. Τώρα θα την κλείσω!» Ο Άνθρωπος δεν επιχείρησε ‘να μπει μέσα στο Νόμο’, κι εγώ δεν επιχείρησα να παραβιάσω την δική μου… 

Φιλοδοξία μου ήταν να σπουδάσω ζωγραφική, αλλά δεν τα κατάφερα, παρ’ όλο που τελείωσα τη Σχολή Ζωγραφικής και Σχεδίου ABC. Στράφηκα στο θέατρο και εργάστηκα σ’ αυτό ως ηθοποιός για τριάντα και πλέον χρόνια, έχοντας τελειώσει τη Δραματική Σχολή Θεάτρου και Σκηνοθεσίας του Πέλου Κατσέλη. Η Γραφή με απασχολούσε από τα παιδικά μου χρόνια. Στο Γυμνάσιο ήμουν ο μαθητής που έγραφε καλές λογοτεχνικές εκθέσεις και μετέφραζε αρχαίους έλληνες ποιητές· έχω μεταφράσει επίσης το«Άσμα Ασμάτων», του Σολομώντα, και διασκευάσει σε θέατρο την προαναφερθείσα «Δίκη», του Κάφκα. Είχα πάντα κατά νου ένα ιδιαιτέρως φιλόδοξο σχέδιο: Να γράψω ένα βιβλίο επισημαίνοντας το υπερβατικό-φανταστικό στοιχείο-σύμβολο στην ελληνική λογοτεχνία από τον Όμηρο μέχρι των ημερών μας, υποστηρίζοντας το ρόλο της φαντασίας στη λογοτεχνική γραφή, πρόλογο του οποίου μπορώ να θεωρήσω την εξάτομη ανθολογία μου «Το Ελληνικό Φανταστικό Διήγημα (Από τα πρώτα μεταβυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα, Εκδόσεις Αίολος 1987-2011)». Τώρα, όμως, «Καθώς Ψυχορραγώ», για να θυμηθώ τον Φόκνερ, είναι πλέον αργά. 

 

 - Ποια ή ποιες υπήρξαν οι καθοριστικές συναντήσεις στη ζωή σας, όσον αφορά τον ‘δημιουργό Μάκη Πανώριο’ - είτε αυτές είχαν να κάνουν με ανθρώπους, βιβλία, έργα τέχνης ή περιστατικά, γεγονότα και συμβάντα ενγένει; Ποιος ή τι καθόρισε τη διαδρομή σας σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μπορείτε αναδρομικά να πείτε ότι τίποτε δε θα ήταν ίδιο, ότι τα πράγματα θα είχαν λάβει εντελώς άλλη τροπή, εάν η συνάντηση δεν είχε λάβει χώρα;

Οι ‘συναντήσεις’ μου ήταν κυρίως λογοτεχνικές. Στο σπίτι του Παππού μου, από την πλευρά της Μητέρας μου, υπήρχε πλούσια βιβλιοθήκη, μέσω της οποίας ήρθα για πρώτη φορά σε επικοινωνία με τη λογοτεχνία. Διάβασα Παπαδιαμάντη, Βιζυηνό, Καρκαβίτσα, αλλά και Βίκτορ Ουγκό, Φένιμορ Κούπερ, Αλέξανδρο Δουμά, το θαυμαστό αραβικό έπος «Χίλιες και Μία Νύχτες», στην ανεπανάληπτη μετάφραση του σπουδαίου φιλόλογου και ελληνιστή Κώστα Τρικογλίδη, και πλήθος άλλων. Αργότερα, στο Γυμνάσιο συνάντησα δυο σπουδαίους φιλόλογους, τον Α. Φιλιππόπουλο και Κ. Παπαϊωάννου, που μου γνώρισαν τη μαγεία αλλά και τη σημασία της λογοτεχνίας. Την μύησή μου ωστόσο στο εσωτερικό σύμπαν της λογοτεχνίας την οφείλω στον ποιητή Λέοντα Κουκούλα και στον συγγραφέα Άγγελο Φουριώτη που δίδασκαν αντίστοιχα Ιστορία Θεάτρου ο πρώτος και Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας ο δεύτερος. Αρχής γενομένης απ’ τον ΄Ομηρο και τους Τραγικούς, πέρασα, στη συνέχεια, στον ωκεανό της Λογοτεχνίας. Στάθηκα στον Χέρμαν Μέλβιλ, στον Τζέιμς Τζόις, στον Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, στον Ε. Α. Πόε, στον Σάμιουελ Μπέκετ. Στα χωρικά μας ύδατα 'συνάντησα' τον Νίκο Πολίτη, τον Ρένο Αποστολίδη, τον Γιώργο Χειμωνά, τον Αλέξανδρο Σχινά, έναν από τους σπουδαιότερους ανανεωτές της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Η γνωριμία μου με το Νέο Γαλλικό Αντιμυθιστόρημα, επαναστατική τομή στο σώμα την ευρωπαϊκής τουλάχιστον λογοτεχνίας, όπως εκφράστηκε από τη Ναταλί Σαρότ, τον Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, τον Κλοντ Σιμόν, τον Μισέλ Μπιτόρ, ήταν καθοριστική. Και φυσικά, στη κορυφή όλων, όπως ήδη έχω προαναφέρει, ο Φραντς Κάφκα. Ήταν το αποκαλυπτικό σύμπαν που όρισε τη δική μου μυθολογία, τη λογοτεχνική της διαπραγμάτευση, και τα σχήματα των ιστοριών που επέλεξα για να ιχνηλατήσω την ανθρώπινη περιπέτεια… 

Πιθανώς ο δρόμος της ζωής μου να με είχε οδηγήσει σε άλλα, εντελώς διαφορετικά τοπία, αν είχα ακολουθήσει το δρόμο που είχε επιλέξει ο Πατέρας μου: Να γίνω μηχανικός. Είμαστε φτωχή οικογένεια, κι ήθελε κάτι σταθερό για το μέλλον του παιδιού του. Όταν όμως ήρθα σε επαφή με το ‘αντικείμενο’ της επιλογής του, διαπίστωσα ότι δεν θα μπορούσα να ‘συνομιλήσω’ μαζί του· θα παραμέναμε ‘ξένοι’ μεταξύ μας σ’ όλη τη ζωή. Τώρα που ‘νυχτώνει’ συνειδητοποιώ ότι καλώς έπραξα που ακολούθησα τον δικό μου δρόμο. 

 

 - Σας ευχαριστούμε προκαταβολικά για τον κόπο σας, και ελπίζουμε να μη σας κούρασε η υποβολή των ερωτήσεων.

Εγώ σας ευχαριστώ για τη χαρά που μου δώσατε να συνομιλήσουμε. Κάθε άλλο παρά κουράστηκα. Ελπίζω να χαρήκατε κι εσείς.

 

-----------------------------------

Αντί επιλόγου: Δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε με αυτή την τραγική σύλληψη της καλλιτεχνικής δημιουργίας – και της ανθρώπινης διαδρομής στο σύνολό της. Υπάρχει όμως ένας κίνδυνος που ελλοχεύει, αυτός μιας ορισμένης μονομέρειας, δηλαδή της διολίσθησης σε μιαν ούτως ειπείν ‘εφηβική’ απαισιοδοξία. Και από την άποψη αυτή, ισχύει ότι ακούγεστε κατά διαστήματα ‘ρητορικός και πομπώδης’. Όμως, το ερώτημα του νοήματος δεν επιδέχεται οριστικής διευθέτησης εντός της επικράτειάς του, είναι καταδικασμένο να μείνει ανοικτό, ενώ η ίδια η απόφανση «δεν έχει νόημα, στ' αλήθεια!» είναι μια τέτοια απόπειρα απόδοσης τελεσίδικης ετυμηγορίας, και μάλιστα κοινότοπης ως προς το περιεχόμενο (τουλάχιστον μετά τους υπαρξισμούς του εικοστού αιώνα). Αυτό το «πρέπει να ζήσουμε» είναι ισχυρότερο από όσο εκ πρώτης όψεως φαίνεται. Τι ακριβώς είναι αυτό που πρέπει να ζήσει; Γιατί εξακολουθούμε να γράφουμε, και τι είναι τελοσπάντων αυτό που μας επιτρέπει να γράφουμε, που γράφει αξιοποιώντας εμάς; Αυτή είναι η επιταγή στην οποία καλείται να απαντήσει, σπαρασσόμενος και έμπλεος χαράς συνάμα (ο Κάφκα είναι, εκτός των άλλων, ένας εύθυμος συγγραφέας, σε απόσταση από κάθε επιτηδευμένο μελοδραματισμό), ο δημιουργός. Όπως ακριβώς το έθετε εκείνος ο μπεκετικός ήρωας: «Πρέπει να συνεχίσεις, δε μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω».

 

Συνέντευξη: Friedrich Keunermann

Δύο ακόμη συνεντεύξεις που μπορεί να συμβουλευθεί ο αναγνώστης (στο αίθριο του «Πανδοχείου», 01/05/2011, και στον Δημήτρη Αργασταρά για το «Book Press», 11/12/2010), καθώς και μία λίστα του Μάκη Πανώριου από κλασσικά βιβλία της λογοτεχνίας του Φανταστικού για το «Βήμα», 10/07/2013.

 

Πηγή artcore

*  Η συνέντευξη είχε αναδημοσιευτεί προ οχταετίας στο ιστολόγιό μας. Εμφανίζεται εκ νέου -άνευ εικόνων και με επικαιροποιημένο τον σύνδεσμο- με τη δυσάρεστη αφορμή τής εκδημίας τού Μ. Π. Φχαριστούμε για όλα.

Mad Max: Fury Road

του Keunermann

Είναι δύσκολο να φανταστούμε ένα sequel μετά από τριάντα χρόνια, και μάλιστα ένα επιτυχημένο, που δεν περιορίζεται στην αντιγραφή του εαυτού του, αλλά στον εκσυγχρονισμό και την κόμιση νέων ιδεών που πλαισιώνουν τη διατήρηση της φυσιογνωμίας ενός franchise. Ο ελληνικής καταγωγής Αυστραλός George Miller αντεπεξέρχεται επιτυχώς στην πρόκληση που ο ίδιος έθεσε στον εαυτό του, επιστρέφοντας μετά από πολλά εμπόδια σε μια τέταρτη ταινία στο σύμπαν του Mad Max. Πρόκειται για τον κόσμο εκείνον για τον οποίο θα μπορούσαμε να πούμε ότι επινοήθηκε ο όρος «μετα-αποκαλυπτικό ντίζελπανκ».

Μιλώντας για το Fury Road, θα όφειλε ίσως να ξεκινήσει κανείς τα σχόλιά του από τους πρωταγωνιστές και τους χαρακτήρες που ενσαρκώνουν. Εξαιρετικές θεωρούμε πως είναι οι επιλογές του Thomas Hardy, της Charlize Theron και του Nicholas Hoult (ο Hank McCoy των νέων X-men) στο καστ. Ειδικά η δεύτερη κλέβει την παράσταση, αναλαμβάνοντας τον ρόλο της ουσιαστικής πρωταγωνίστριας στην ταινία, ως η μαχητική αμαζόνα των δρόμων Furiosa. Ιδιαίτερης μνείας χρήζει ο εμβληματικός villain Immortan Joe (τον υποδύεται ο Hugh Keays-Byrne, ο Toecutter από την πρώτη ταινία), ο οποίος «φτύνει» ορισμένες από τις πλέον αξιομνημόνευτες ατάκες -δεν είναι και πολλές- που ακούγονται στη διάρκεια του φιλμ. Ο Hardy είναι ιδανικός για τον ρόλο και κατά πάσα πιθανότητα θα αποδειχθεί πολύ καλύτερος ηθοποιός από τον Mel Gibson, αλλά νομίζω ότι προς το παρόν μένει στη σκιά του προκατόχου του, που έμοιαζε κομμένος και ραμμένος για τον ρόλο του περιπλανώμενου, σκληρού και ευαίσθητου συνάμα χαρακτήρα.

Να υποθέσουμε ότι είναι βάσιμο να γίνεται λόγος περί ενός νέου κύματος μεγαλόπνοης κι ευφυούς επιστημονικής φαντασίας, ενός πρόσφατου αστερισμού ταινιών, σε απόσταση από το Hollywood (βλέπε διαμάντια όπως τα “District 9” και “Snowpiercer”), τη στιγμή που το τελευταίο ασθμαίνει από την ανακύκλωση παλαιών ιδεών και τον οπτικό εντυπωσιασμό των ακριβών παραγωγών; Παρά τον ενδεχομένως βιαστικό χαρακτήρα της, η εκτίμηση αυτή δε στερείται αλήθειας. Πάντως, η ταινία που μας αφορά εδώ χαιρετίστηκε ως ένα επιτυχημένο πάντρεμα δράσης και πλοκής, φαντασίας και καλλιτεχνικής άποψης, όπου δεσπόζει η -προκύψασα στην πορεία- φεμινιστική πινελιά, έστω και όχι δίχως αστερίσκους και επιφυλάξεις. Έχουμε μια ιστορία επιβίωσης και ταυτόχρονα εκδίκησης, που εκτυλίσσεται ως μια αντιπαράθεση μεταξύ των θεσμικών μηχανισμών του κράτους -εν προκειμένω, της πατριαρχικής κρατικής δομής υπό τον Immortan και τα φανατισμένα “War Boys” του- και μιας νομαδικής πολεμικής μηχανής, η οποία είναι εξωτερική και διεκδικεί για λογαριασμό της έναν τρόπο πτύχωσης, οικειοποίησης και διαμόρφωσης του χώρου. Υπέροχες είναι οι εικόνες του ρημαγμένου ερημικού τοπίου, από το κεραμιδί των κόκκων της άμμου υπό το φως του πύρινου ήλιου μέχρι το γκριζομπλέ των νυχτερινών πλάνων, καθώς διευθυντής φωτογραφίας είναι ο βραβευμένος με Όσκαρ, John Seale, που επανήλθε στην ενεργό δράση για τις ανάγκες του φιλμ. Τα γυρίσματα έγιναν στη Ναμίμπια και επίσης -όπως είναι αναμενόμενο- σε εκτάσεις της αυστραλιανής υπαίθρου. Η μουσική, τα σκηνικά, τα κοστούμια και τα πρακτικά εφέ που ως επί το πλείστον «κάνουν τη δουλειά» είναι επίσης αξιοπρόσεκτα. Ασφαλώς, δε θα μπορούσε να λείπει από αυτή την απαρίθμηση η καταιγιστική δράση υψηλών οκτανίων, εφόσον η ταινία συνίσταται εν πολλοίς σε μια μεγάλη σκηνή καταδίωξης.

Υδάτινοι πόροι και καύσιμα έχουν περιέλθει σε καθεστώς σπάνεως, ενώ οι υφιστάμενες υποδομές άντλησης και αποθήκευσης και τα συναφή δίκτυα διανομής καναλιζάρονται από τον Ηγέτη ως εργαλείο ελέγχου και καθυπόταξης των υπηκόων του, ήτοι ισχύος, μέσω διασφάλισης της εξάρτησής τους από αυτόν και της πειθήνιας στάσης τους. Υπόσχεται στους πολεμιστές του μία αθάνατη ζωή δίπλα σε αυτόν, καλπάζοντας στη Βαλχάλα, προκειμένου να τους εμψυχώσει και να τους πωρώσει μπροστά στο ενδεχόμενο ενός ηρωικού θανάτου στο πεδίο της μάχης. Στο σύμπαν αυτής της καλτ λατρείας, η μυθολογία των βίκινγκς και το πολεμικο-πατριαρχικό φαντασιακό της μαχητικής πυγμής, της γενναιότητας και της δόξας δεσπόζουν ολοσχερώς ως ιδεολογικοί αρμοί που συνέχουν και διατηρούν τον κοινωνικό δεσμό, παρέχοντας έτσι το εχέγγυο της ομαλής αναπαραγωγής του καθεστώτος στο πέρασμα του χρόνου.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το Fury Road πλαισιώνει θαυμάσια την πρώτη τριλογία. Το Mad Max του 1979 λειτουργεί ως εισαγωγή, υπό την αφήγηση μιας ιστορίας εκδίκησης. Το πράγμα έχει ξεφύγει στο The Road Warrior, δυο χρόνια αργότερα: εκεί παρακολουθούμε τον πόλεμο μεταξύ συμμοριών στο δυστοπικό ερημωμένο τοπίο, όπου κυριαρχούν οι έχοντες ενεργειακή αυτάρκεια και οι δυνάμενοι να εύρουν τους απαιτούμενους ενεργειακούς πόρους (βενζίνη, πετρέλαιο), και ασφαλώς το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. Πρόκειται για μια ταινία καταδίωξης με πανκ αισθητική, όπου κατοχυρώνεται το trademark ύφος του franchise (και εντάσσεται επίσης σε μια αντίστοιχη φουρνιά sci-fi της εποχής, μια ακολουθία που θα μπορούσαμε ενδεικτικά να αποδώσουμε αναφέροντας τα “Escape from New York” [1981], “Blade Runner” [1982], “The Terminator” [1984], “Brazil” [1985]). Στο “Beyond Thunderdome” του 1985 ο προϋπολογισμός είχε αυξηθεί, αλλά η αντίδραση των θεατών δεν υπήρξε ενθουσιώδης, μολονότι κατά τη γνώμη μας είναι ελαφρώς υποτιμημένη η αξία και η θέση της στο σύμπαν του «Τρελλομάξ».

Κάτι που μας φαίνεται ενδιαφέρον στη σειρά αφορά το ότι κάθε ταινία είναι διαφορετική από τις άλλες. Μπορεί κανείς να επιχειρηματολογήσει για τα σημεία που δεν του άρεσαν, για το ποια είναι η λιγότερο αγαπημένη του, αλλά όχι να κατηγορήσει τον σκηνοθέτη για αντιγραφή του εαυτού του, αφού σε κάθε μία βλέπουμε μια διαφορετική ενσάρκωση του αντι-ήρωα -ως αστυνομικό/εκδικητή, ως οδηγό/προστάτη και ως μονομάχο/μεσσία αντίστοιχα-, πλαισιωμένου από ένα γνώριμο, αλλά πάντοτε ανανεωμένο σκηνικό. Το ερημωμένο περιβάλλον με τα οχήματα και τη μεταλλική επίστρωση απηχεί κάθε φορά τα προηγούμενα, δίχως να είναι ποτέ το ίδιο. Ανεξαρτήτως του αν θα υπάρξει επόμενη ταινία -κάτι εξαιρετικά πιθανό, μετά τη δεδομένη επιτυχία της- και του κατά πόσον αυτή θα είναι καλή ή όχι, ο Max Rockatansky είναι ένα άβαταρ καταδικασμένο να επιστρέφει.

Κείμενα:

«Mad Max-Deleuze-Πενθεσίλεια», Τρίτη 19/05/2015.

http://www.newstatesman.com/culture/2015/05/no-mad-max-fury-road-not-feminist-masterpiece-s-ok


Πηγή artcore magazine

Mad Max-Deleuze-Πενθεσίλεια (LLS)

Η νέα εκδοχή του Mad Max είχε μια ενδιαφέρουσα σήμανση: Το παρόν και μέλλον ανήκει στις γυναίκες.

Με μια σκοτεινή, νοσηρή εικονογράφηση παρουσιάζεται η ομάδα των κυρίαρχων μονοσήμαντα αρσενική. Αλλά τι είναι τα αρσενικά. Λευκά ανδροειδή με γενετικά προβλήματα που τους καθιστούν εξαρτημένους από συνεχείς αιμοδοσίες, γεμάτα κακοήθεις όγκους, με νοητικό σύμπαν δεκάχρονου, μαρκαρισμένα σαν γελάδια, μερικοί με χρόνια αναπνευστικά προβλήματα και συνεχή παροχή οξυγόνου, άπαντες ψυχωτικοί,  σχεδόν τερατόμορφοι και υποταγμένοι στην αυταρχική εξουσία. Απέναντί τους οι γυναίκες επαναστάτριες, όμορφες, πολεμίστριες, συλλέκτριες και συντηρητές μοναδικών καρπών, γόνιμες,  υγιείς, θαρραλέες με όραμα και τακτική.

Το τέλος δεν αξίζει καν να το υποθέσουμε.

Κάπου ανάμεσα, ένας δύσπιστος μονόχνοτος κάου μπόυ επιδεικνύει ακροβατικές πολεμικές και αιμοδοτικές επιδόσεις με μια συνεχή ξινίλα στο πρόσωπο. Το όνομα της ταινίας είναι ετεροβαρές, σχεδόν άδικο. Ο Mad Max απλώς συνεπικουρεί τις γυναίκες μαχήτριες, που καθοδηγούνται μαεστρικά από τη γοητευτική μονόχειρα στρατηγό Furiosa.

Στο Mad Max λοιπόν αναδύεται ένας πρωτόλειος μαχητικός, πολεμικός φεμινισμός, μια ολική επαναφορά ενός ιδεολογικού Αμαζονισμού.

Ο πολεμικός φεμινισμός δεν είναι αιωρούμενος. Καθώς η ταινία αναφέρεται σε πρωτόγονες κοινωνίες, που έχουν εκπέσει από μια υποτιθέμενη ανώτερη ποιότητα, αναδύεται ως ολική επαναφορά του μύθου της Αμαζόνας.

Η μάχη όμως των γυναικών εναντίον της νοσηρής ανδρικής εξουσίας διεξάγεται με τους όρους που στην προβληματική των Deleuze-Guatari  θα ονομάζαμε "νομαδικότητα εναντίον κράτους".

Όλα τα θέματα και μοτίβα της προβληματικής που εμβαθύνουν οι DG στις Χίλιες Πλαταιές, στο κεφάλαιο  "Η πολεμική μηχανή " αναδεικνύονται:

1. Η πολεμική μηχανή είναι εξωτερική ως προς την κρατική δομή

Στο Mad Max ο κυρίαρχος ψυχωτικός Immortan Joe εμφανίζεται αρχικά ως επικεφαλής μιας πλήρους κρατικής δομής. Η κυριαρχία του εδράζεται στην ιδιοκτησία, γράμμωση και διανομή των ζωτικών πόρων (νερό, μητρικό γάλα), έχει ιεραρχικές λειτουργίες (πολεμιστές σε διάταξη και προετοιμασία, γυναίκες σε αποκλειστικούς αναπαραγωγικούς ρόλους), ταξινομικά συστήματα (στρατηγούς, επιμελητεία πολέμου) και μηχανισμούς ελέγχου της επικράτειάς του. Η κρατική εξουσία του είναι πτυχωμένη σε διαφορετικά επίπεδα. Είναι αξιοπερίεργο πως η χρήση αριθμών από τον επιμελητή του Immortan αντιστοιχεί στην παρατήρηση των DG ότι ο αριθμός αλλάζει θεμελιακά θέση όταν χρησιμοποιείται στον πόλεμο. Η αρίθμηση των απωλειών του στρατού, που γίνεται στο μέσο μιας μάχης, είναι άλλης τάξεως από την αριθμητική ταξινόμηση του χώρου που επιχειρούν οι «επαναστάτες», όταν υπολογίζουν το δρομολόγιό τους στον «ρευστό» χώρο τους.

2. Η πολεμική μηχανή είναι επινόηση των νομάδων, καθώς είναι διακριτή από το κράτος και τους στρατιωτικούς θεσμούς του. Η πολεμική μηχανή έχει τρεις όψεις: την χωρογεωγραφική, την αλγεβρική και την επιδραστική.   

Η αντίπαλη  νομαδική μηχανή της ομάδας των γυναικών είναι μια πολεμική ομάδα χωρίς κράτος, δεν προέρχεται ως προέκταση ή ως λειτουργική απόληξη ενός κράτους, ούτε  καν μιας πτυχής του κράτους. Είναι πολεμική μηχανή αυτόνομη. Καθώς η στρατιωτική συγκρότηση του Immortan αποσπάται από την κρατική χωρική μήτρα, αντιμετωπίζει έναν εχθρό που φαινομενικά δεν έχει ένα κατανοητό σχέδιο. Η ομάδα Furiosa-Mad Max έχει ένα δρομολόγιο που ανατρέπεται συνεχώς και τελικά παίρνει την πιο απρόσμενη κατεύθυνση. Ο πολεμικός νομαδισμός των Αμαζόνων αποδιοργανώνει τη βαριά συμπαγή συμμορία-κράτος. Με όρους των DG, οι Αμαζόνες κινούνται στον ανομοιογενή «ρευστό» χώρο τον οποίο ο στρατός δεν μπορεί να κωδικοποιήσει ως γραμμικό ταξινομημένο χώρο. Οι ίδιες πεδιάδες είναι για τους μεν «μαλακή» αποτύπωση, για τους δε «κλειστός επιμετρημένος χώρος».

Στον κόσμο του Mad Max ο τεχνολογικό κόσμος διαλύθηκε, ως εάν να διατηρήθηκε άθικτη η αυτοκίνηση προψηφιακής τεχνολογίας του '50. Όλα τα οχήματα, τα σύγχρονα άλογα του πολεμικού Αμαζονισμού της ταινίας, αυτοκίνητα, φορτηγά, μπουλντόζες και πάσης φύσεως υβριδικά μεικτά κατασκευάσματα αυτοκίνησης, δεν έχουν ψηφιακά μέρη ή καν ίχνη. Η δραματουργική σύμβαση αναδεικνύει μιαν άλλη ντελεζιανή αναζήτηση: τη διαφορά νομαδικής και βασιλικής επιστήμης. Η «χαμηλή» τεχνολογία των οχημάτων επιτρέπει στους επαναστάτες νομάδες να αυτοσχεδιάζουν τεχνολογικά, να επινοούν πατέντες ως κύριοι μιας αποκεντρωμένης, ρευστής, προσβάσιμης τεχνολογίας. Οι Αμαζόνες και οι δύο συνοδοί τους κατέχουν μια «νομαδική» επιστήμη της αυτοκίνησης, που τους επιτρέπει να αντιπαρατίθενται στις πολλαπλάσιες σε όγκο, δομή και μέγεθος δυνάμεις μιας συμπαγούς, κλειστής, τεχνολογικά ιεραρχημένης δομής, μιας «βασιλικής» ορθολογιστικής επιστήμης.

Ο πολεμικός γυναικείος νομαδισμός αναδεικνύεται μέσα σε έναν καταιγισμό δράσης, ενίοτε ανεπίτρεπτης νοσηρότητας, και επενδύεται από μια βαγκνερικού ύφους υποβλητική μουσική.

Το Χόλυγουντ διασχίζει τον δρόμο "Deleuze και Πενθεσίλεια", χωρίς ίσως καν να ξέρει τα ονόματά τους.

Πηγή Hypothesis

* απολαυστικός lls, με την ελάχιστη απαιτούμενη φιλολογική επιμέλεια. -Κ. 

Ο πλανήτης των Νέγρων

του Keunermann

Η όχι πάντα ειρηνική συνύπαρξη δύο διαφορετικών κόσμων, η ταραχώδης σχέση, η διαλεκτική κυρίου και δούλου: Αυτό θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι είναι μεταξύ άλλων και το ζήτημα που πραγματεύεται η σειρά επιστημονικής φαντασίας του «Πλανήτη των πιθήκων», βασισμένη στο ομότιτλο βιβλίο του Pierre Boulle, της οποίας την τελευταία έκφανση παρουσιάζουμε εδώ. Η ταινία αποτελεί συνέχεια της επανεκκίνησης της σειράς που έλαβε χώρα το 2011 και κατά κοινή ομολογία αποδεικνύεται άξιος κληρονόμος ενός ήδη επιτυχημένου εγχειρήματος. Το όλο κόνσεπτ στηρίζεται σε μια ευφυή αντιστροφή των στερεοτύπων περί βιολογικής αφέλιξης ή καθέλιξης (devolution), δηλαδή της άποψης ότι σε ορισμένες περιπτώσεις η εξελικτική διαδικασία ενδέχεται να παλινδρομήσει σε απλούστερες, προγενέστερες ή «παρωχημένες» μορφές. 

Σε εκείνο το φιλμ που μας είχε παρουσιάσει ο Rupert Wyatt, είχαμε δει πώς ο γενετικά μεταλλαγμένος πίθηκος Caesar (Andy Serkis, το Γκόλουμ από την τριλογία του «Άρχοντα των Δαχτυλιδιών») μεγαλώνει κοντά σε ανθρώπους, γνωρίζοντας και τα δύο πρόσωπα αυτού του είδους θηλαστικών, την καλοσύνη και τη βαρβαρότητα και καταλήγοντας εν τέλει να ηγηθεί μιας εξέγερσης παρόμοιων χαρισματικών πρωτευόντων που συνεννοούνται στη νοηματική. Εκπληκτική ήταν η σκηνή όπου ο Caesar μιλά για πρώτη φορά, όντας ο μοναδικός που έχει αυτή τη δυνατότητα, λόγω της καθημερινής τριβής και της αλληλεπίδρασής του με ανθρώπους από όταν ήταν νεογνό. Στην «Αυγή του Πλανήτη των Πιθήκων» παρακολουθούμε τη συνέχεια της ιστορίας δέκα χρόνια μετά, όπου οι πίθηκοι ζουν ειρηνικά και ανενόχλητα σε ένα δάσος, έως ότου η ομαλή κανονικότητα της νέας ζωής τους διαταράσσεται από την απρόσκλητη εισβολή του ανθρώπινου παράγοντα. 

Το στιβαρό σενάριο, η έξυπνη ή μάλλον ώριμη πλοκή και σκηνοθεσία, τα εξαιρετικά εφέ (από τις περιπτώσεις στις οποίες η απόλαυση της παρακολούθησης στις κινηματογραφικές αίθουσες είναι αισθητά μεγαλύτερη), αποτελούν έναν συνδυασμό που ανταποκρίθηκε στα γούστα τόσο του ευρύτερου κοινού όσο και των απαιτητικών θιασωτών της επιστημονικής φαντασίας και της συγκεκριμένης σειράς. Στο ρόλο του σκηνοθέτη τώρα βρίσκεται ο Matt Reeves (“Cloverfield”), ο οποίος έχει ήδη συμφωνήσει και για επόμενη ταινία, ενώ το καστ εμπλουτίζει μεταξύ άλλων ο Gary Oldman. 

Φανταστείτε ότι το σκάφος του Cooper (Matthew McConaughey) από το “Interstellar” προσεδαφίζεται σε έναν άγνωστο, ανεξερεύνητο πλανήτη, σε μια νέα Αμερική που θα μπορούσε να καταστεί κατοικήσιμη, λύνοντας έτσι το πρόβλημα της ανθρωπότητας. Αλλά εκεί μια δυσάρεστη έκπληξη περιμένει το πλήρωμα του ιστιοφόρου του μελλοντικού Κολόμβου. Οι αυτόχθονες πληθυσμοί δεν έχουν καμία διάθεση να κλίνουν το γόνυ και δεν ενδιαφέρονται να μάθουν εγγλέζικα για να εκτιμήσουν τη χριστιανική διδασκαλία, τους δυτικούς κώδικες επικοινωνίας και τις συναφείς τελετουργίες. Ωστόσο, σύντομα συνειδητοποιούν ότι ο μόνος ή μάλλον ο πλέον αποτελεσματικός τρόπος για να ξεφορτωθούν τους αφεντάδες τους είναι η οικειοποίηση των εννοιολογικών εργαλείων τους, ο προσεταιρισμός δηλαδή του διαφωτιστικού προτάγματος και της ορθολογικής κριτικής του υπάρχοντος. Η εθνική ή κοινωνική απελευθέρωση περνά, σαν να λέμε, από την πολιτισμική υποδούλωση και εξάρτηση. Αυτό είναι το δίλημμα που συχνά κλήθηκαν να αντιμετωπίσουν τα αντι-αποικιοκρατικά κινήματα του αιώνα που πέρασε: Επιστροφή στις ρίζες, σε κάποιο είδος κοινής «ουσίας» και ιστορικής προέλευσης, προκειμένου να νικηθεί ο αλλότριος κατακτητής, ή διάβρωσή του εκ των έσω με ελλοχεύοντα κίνδυνο την απώλεια αυτής ακριβώς της μοναδικότητας της καταγωγής (Martin Luther King και Malcolm X, για παράδειγμα); Σκοπός της μακράς περιδιάβασης στην «κοιλάδα των δακρύων» δεν μπορεί παρά να είναι η έλευση ενός κόσμου, όπου ο Πίθηκος θα είναι για τον Άνθρωπο όχι μονάχα η καταδίκη αλλά κι ο έσχατος προορισμός.

Πηγή artcore magazine

Entretien avec Makis Panorios: La dette de l' auteur

Ο Μάκης Πανώριος είναι ένας δημιουργός που, δίχως μεγάλη υπερβολή, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ο ‘Πατριάρχης του ελληνικού Φανταστικού’, με σημαντικό συγγραφικό και ανθολογικό έργο που εκτείνεται στο πέρασμα δεκαετιών. Για το έργο του έχει τιμηθεί ουκ ολίγες φορές, ενώ επίσης έχει εργαστεί ως ηθοποιός και ζωγράφος (περισσότερα για την πορεία του αναφέρει ο ίδιος εντός της συνέντευξης). Κύρια μυθιστορήματά του η τριλογία «Η διαδρομή/Η Καταδίκη» (2005, επανέκδοση παλαιότερων έργων), «Το Μαυσωλείο» (2006) και «Η σιωπή στο τέλος του δρόμου» (2010), στα οποία πρωταγωνιστεί ο Αλέξανδρος, γενολογικό/γενόσημο [generic] όνομα του ανθρώπινου όντος. 

-Η πρώτη επισήμανση αφορά το ύφος σας: ρευστός λόγος με πλήθος συνώνυμων, παρατακτικών όρων. Υποδηλώνει αυτό κάποια οντολογική δέσμευσή σας, φερειπείν σε έναν κόσμο ροής και γίγνεσθαι, τον οποίο ασθμαίνουσα η γλώσσα αποτυγχάνει εγγενώς να συλλάβει και προτείνεται ως εκ τούτου η εξώθησή της στα όρια, το ‘λύγισμά’ ή ο ‘τανυσμός’ της προκειμένου να τον ακολουθήσει; Ποια η σχέση μορφής και περιεχομένου στα μυθιστορήματά σας και εν γένει στο έργο σας;

Στη γραφή μου το εσωτερικό τοπίο της ιστορίας είναι αυτό που υπαγορεύει την ‘εξωτερική’ μορφή του, τη λογοτεχνική οικοδόμησή του. Πιο συγκεκριμένα: η ειδική μεταχείριση του Λόγου επιδιώκει και προσπαθεί να ‘περιγράψει’ το εσωτερικό ‘σχήμα’ που προτείνει και φιλοδοξεί να ιχνηλατήσει η αφηγούμενη ιστορία, διότι, αυτή κυρίως, είναι η μόνη υπεύθυνη για την δεδομένη σύνθεσή της. Καθόλου απλή διαδικασία, επειδή, ανεξαρτήτως ερεθίσματος από την διαπιστωμένη ρευστότητα της αινιγματικής ‘πραγματικότητας’, η δική μου γραφή επιχειρεί να ρίξει ένα βλέμμα στο ακατανόητο ανθρώπινο τοπίο, αλλά μέσα από το δεδομένο γεγονός που αγωνίζομαι να το διαπραγματευτώ με την συγκεκριμένη ιστορία την οποία και επιλέγω ως πρόσχημα προκειμένου να ‘ακούσω’ τον εσωτερικό ήχο της. Ως εκ τούτου, ο Λόγος τον οποίο και επιλέγω, καθώς επίσης και ο τρόπος που τον μεταχειρίζομαι, κυρίως αυτόν, προσπαθεί εναγωνίως να συλλάβει τον συγκεκριμένο βηματισμό του ανθρώπου στο γήινο τοπίο το οποίο και κατοικεί. Μέσω του εν λόγω βηματισμού, που είναι βέβαια υπαρξιακών προδιαγραφών, ο άνθρωπος καλείται να συνειδητοποιήσει το ‘υπόγειο’ νόημα της αναπόφευκτης πορείας του, απ’ την στιγμή της έλευσής του έως της στιγμής της αναχώρησής του. Κυρίως την τραγωδία της απόλυτης μοναξιάς του, παρ’όλη την ψευδαίσθηση του συνοδοιπόρου. Οι όποιες ‘συναντήσεις’ του επιφυλάσσει αυτή η εφιαλτικά οδυνηρή πορεία, απλώς επιβεβαιώνουν την απόλυτη ερημιά του δρόμου· ο καθένας ‘βαδίζει’ μόνος. Ακόμη κι αν θεωρηθεί αυτή η ‘πορεία’, παρ’ όλη την υποτιθέμενη εξωτερική γοητεία της, που μοιάζει να προσυπογράφει την ψευδαίσθηση του θαύματος της δημιουργίας, ένας τρομαχτικός εφιάλτης, τουλάχιστον για τον σκεπτόμενο υγιώς άνθρωπο, τότε η λογοτεχνική διαπραγμάτευσή της, γίνεται, ή πρέπει-οφείλει να γίνεται με ανάλογες εφιαλτικές συμπαραδηλώσεις, σχήματα, εικόνες, ήχους, θραύσματα ζωής. Ως εκ τούτου ο Λόγος πρέπει να ‘δηλώνει’ αυτόν τον εφιάλτη. Αυτόν τον εφιάλτη προσπαθώ να σχεδιάσω στα κείμενά μου.

-Μπορούμε να αποφύγουμε το ερώτημα περί της αντιγραφής της τέχνης από τη ζωή (και αντιστρόφως) διαπιστώνοντας ότι υπάρχει ένας ισομορφισμός, για να το πούμε έτσι, μεταξύ τους: αμφότερες αποτελούν κατά κάποιον τρόπο εγχειρήματα ανάδυσης καινοφανών μορφών από το χάος, διαχείρισης και αναδιάταξής του (και, υπό την έννοια αυτή, το ζήτημα δεν τίθεται με όρους αντιγραφής ή μιμητικής αναπαραγωγής για καμιά από τις δύο). Αυτό θέτει στο επίκεντρο το πρόβλημα της αιωνιότητας ή της διάρκειας ενός έργου. Η ζωή ‘επιλύει’ το πρόβλημα με την επιβίωση του γενικού ή καθολικού εις βάρος των επιμέρους (όλα τα έμβια όντα, παρελθοντικά, παροντικά ή μελλούμενα θα τελευτήσουν, αλλά όχι η ίδια η Ζωή, που προελαύνει νικηφόρα δι’αυτών και των ‘αποτυχιών’ τους). Ποια θα μπορούσε να είναι η απάντηση της τέχνης, επί παραδείγματι της λογοτεχνίας, ώστε να μη θεωρηθούν τα προϊόντα της απλές φούσκες στην επιφάνεια της λάβας, που σπεύδουν να αποσυρθούν στη λήθη άμα τη εμφανίσει τους;

Η απάντηση της λογοτεχνίας στον παραλογισμό της ζωής, διότι περί ανεξήγητου, αφόρητα αινιγματικού παραλογισμού πρόκειται – η ‘ανθρώπινη’ λογική αδυνατεί να την διερμηνεύσει – είναι μόνο η Σιωπή, που λειτουργεί, τουλάχιστον στις καλύτερες περιπτώσεις της, ως αντανάκλαση της Κοσμικής Σιωπής, απ’ την οποία μάλλον-πιθανώς προέρχεται. Η ζωή, επισημαίνετε, «προελαύνει νικηφόρα». Δεν μπορώ να δω καμιά νίκη στο φαινόμενο ‘Ζωή’. Το μόνο που την χαρακτηρίζει είναι η ακατανόητη αέναη επανάληψή της. Ποιος ο λόγος; Άγνωστος· και κατά πάσα πιθανότητα, έως μάλλον βεβαιότητα, δεν θα τον μάθει ποτέ. Όπως επίσης ουδέποτε θα μάθει και την αρχική… Αρχή της. Και, φυσικά, το νόημά της. Γνωρίζει μόνο «το τέλος του παιχνιδιού», για να θυμηθούμε τον Μπέκετ. Πέραν αυτού ουδέν. Το έχει εξάλλου διαπιστώσει ήδη ο άνθρωπος δια στόματος Σωκράτη: «Ένα ξέρω ότι δεν ξέρω τίποτε». Η φοβερή αυτή συνειδητοποίηση, έχει σαν αποτέλεσμα την απεγνωσμένη κραυγή του υπαρξιακού ανθρώπου, που αναδύεται από τα έγκατα της μυστικής, άγνωστης, και αδύνατον να εντοπιστεί η ύπαρξή της, κρύπτης του, την οποία και εκτοξεύει επί ματαίω στο αχανές διάστημα. Μια απελπισμένη προσπάθειά του να επικοινωνήσει με το Άγνωστο, να δεχτεί μια κάποια απάντηση προκειμένου να απαλλαγεί απ’ το υπαρξιακό άγχος της ακατανόητης υπόστασής του. Δεν έχει υπάρξει ‘επικοινωνία’, μέχρι στιγμής, και, μάλλον, δεν θα υπάρξει ποτέ, αν δεχτούμε τον διάσημο Βρετανό φυσικό Στίβεν Χόκινγκ: «Κατά πάσα πιθανότητα δεν θα φθάσουμε ποτέ στο τέλος της αναζήτησης. Η πολυπλοκότητα του σύμπαντος –και του ανθρώπου – θα παραμείνει εσαεί για τον άνθρωπο terra incognita. Τί άλλο, λοιπόν, μπορεί να κάνει ο συνειδησιακός άνθρωπος παρά να προσπαθεί, παρ’ όλη τη γνώση των συνεχών αποτυχημένων προσπάθειών του, απ’ το να αγωνίζεται αενάως ν’ αγγίξει-επικοινωνήσει με τον «Μονόλιθο», δηλαδή το αβυσσαλέο Άγνωστο, όπως το προσδιόρισε ο Άρθουρ Κλαρκ στην «Οδύσσεια του Διαστήματος;» Τίποτ’ άλλο, παρά να ‘βλέπει’ τον Μονόλιθο-Άγνωστο να χάνεται μέσα στ’ αστέρια, να επιστρέφει δηλαδή στον εαυτό του. Ωστόσο, μέχρι τη στιγμή που θα τον πλησιάσει και θα θέσει τον δάκτυλό του ‘επί τον τύπον των ήλων’, σε μια ύστατη, απεγνωσμένη προσπάθεια, όχι να διαιωνιστεί, αλλά για να δηλώσει τη μάταιη ύπαρξή του, καταγράφει τη πορεία του στο άνυδρο κοσμικό τοπίο, με τις κραυγές του, τις ‘συναντήσεις’ του, τους αποχαιρετισμούς του. Αυτό κάνει η Τέχνη. Και αυτό κάνει στις καλύτερες στιγμές της η λογοτεχνία· γι’ αυτό και περισσότερη τιμή της πρέπει, όπως λέει κι ο Ποιητής. Επειδή τολμά ν’ αντισταθεί στο Μηδέν που προελαύνει ακάθεκτο.  

-Ηρωική και καταδικασμένη να αποτύχει μοιάζει η υπαρξιακή περιήγηση στο γήινο τοπίο, όπως τόσο όμορφα την αποτυπώνετε στην τριλογία σας («Κατάκτηση», «Το Μαυσωλείο», «Η σιωπή στο τέλος του δρόμου»). Από μνήμης -και γι' αυτό με πάσα επιφύλαξη- αναφέρουμε τρία χωρία που μας έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση από το τελευταίο βιβλίο: εκείνα που αφορούν τον άνθρωπο πάνω στο δέντρο, τη συζήτηση για το νερό, και το θέατρο όπου αναπαρίσταται όλη η πορεία της ανθρωπότητας, προς το τέλος – πρόκειται, νομίζουμε, για καταπληκτικές πραγματεύσεις. Στο τέλος απομένει μονάχα η περήφανη κατάφαση του παιχνιδιού, μολονότι και αυτή με τη σειρά της δεν έχει καμία σημασία. Ή επίσης: να ζεις τη ζωή για χάρη της ίδιας. Θα συμφωνούσατε με μια τέτοια ανάγνωση της πορείας του Ταξιδιώτη, του Αλέξανδρου, στο βαθμό που είναι θεμιτό ή δυνατό να εξάγει κανείς ένα ‘επιμύθιο’ από αυτήν;

Ακόμη κι αν μπορούσε να μεταμορφωθεί ως δια μαγείας, μέσα σε μια νύχτα, ή προϊόντος του χρόνου ή με τις προϋποθέσεις της επιστήμης και της Τέχνης, η Γη σε επίγειο παράδεισο, η προδιαγεγραμμένη διαδρομή του ανθρώπου σ’ αυτό το φανταστικό γήινο περιβάλλον, δεν επρόκειτο ν’ αλλάξει την τραγωδία του, όντας εκ φύσεως καταδικασμένος να διασχίσει αυτό το τραγικό τοπίο, στο οποίο και βρέθηκε για ακατανόητους λόγους· αυτό πρέπει να τονίζεται συνεχώς μήπως και κάποτε ο άνθρωπος το συνειδητοποιήσει, γεγονός που μπορεί πιθανώς να επαναπροσδιορίσει τη μοίρα του στη Γη και στο Διάστημα. Επιχειρεί, και καλώς πράττει βεβαίως, να εξανθρωπίσει εαυτόν, και να καταστήσει τουλάχιστον βιώσιμο το εν λόγω τοπίο. Η ‘ουσία’, όμως, αυτής της τραγικής στο βάθος διαδικασίας δεν αλλάζει, όσο κι αν προσπαθεί η Επιστήμη και η Τέχνη να την εξωραΐσει. Τί, λοιπόν, μπορεί να κάνει ο συνειδησιακός άνθρωπος μπροστά στο αναπόφευκτο που ανά πάσα στιγμή τον υπερβαίνει; Να θέσει τέρμα στη ζωή του, και, κατ’ επέκταση, στη ‘γοητευτική’ μυθολογία της, σαν τον Ατζεσιβάνα, μαθητή του Βούδα που την αφαίρεσε ‘ηρωικά’ επειδή τη ‘γνώρισε’ «…στη μυστική της πρώτη ουσία…», όπως μας τον συνέστησε ο Σικελιανός στο ομώνυμο ποίημά του; Ή να τυφλωθεί σαν τον τραγικό Οιδίποδα, που βιώνοντας ο ίδιος τη φρίκη της, ‘έσβησε’ την όρασή του με το ίδιο του το χέρι, επειδή του ήταν πλέον αδύνατο να την ‘βλέπει’; Ο γνωστικός άνθρωπος, ο ήδη προαναφερόμενος υπαρξιακός, που έχει δεχτεί το μήνυμα του Σκότους, και της Σιωπής κυρίως, προσπαθεί εναγωνίως να επικοινωνήσει –‘συνομιλήσει’ μαζί τους, μήπως και βιώσει το θαύμα, αν όχι της πολυπόθητης ‘επαφής’, τουλάχιστον της αποκάλυψης ενός κάποιου νοήματος. Η λογοτεχνία, στις οριακές, κορυφαίες στιγμές της, αυτό ακριβώς προσπαθεί να κάνει. Κι ίσως γι’ αυτό, συνειδητά ή υποσυνείδητα, προσπαθεί να αφήσει ένα ‘δείγμα’ του βηματισμού της σ’ αυτό το άνυδρο, άχαρο τοπίο που, ούτως ή άλλως, ακόμη κι αν παραμείνει ‘ακίνητος’ στη μέση της κοσμικής ερήμου, πρέπει να το εξαντλήσει: «Δεν γνωρίζω από πού ήρθα, δεν γνωρίζω γιατί πρέπει να διασχίσω αυτήν την οδό, δεν γνωρίζω που πάω. Γιατί;» Και αυτό ακριβώς το ‘ίχνος’ του μοιραίου βήματός του και τον τραγικό ‘ήχο’ της πορείας του επιχειρεί να αφήσει η λογοτεχνία, μια ίσως απεγνωσμένη, επειδή ο λειτουργός της γνωρίζει κατά βάθος τη ματαιότητα του εγχειρήματος, αλλά οπωσδήποτε υγιής αντίδραση στην έλευση της λάβας, όπως τόσο εύστοχα σημειώνετε. Απ’ αυτήν ακριβώς την αγωνία διακατέχεται ο Αλέξανδρος της τριλογίας μου. Διασχίζει το ανθρώπινο τοπίο, το ζει, το επιβεβαιώνει, εμπλέκεται στα ‘ρεαλιστικά’ του συμβάντα που λειτουργούν ως υπερρεαλιστικός εφιάλτης υπερτονίζοντας έτσι τον αφάνταστο παραλογισμό μιας παράλογης ‘πραγματικότητας’. Στο υποτιθέμενο τέλος της οδυνηρής πορείας του θα σταθεί μπροστά στο Άγνωστο’ και θα του απευθύνει τη μοιραία ερώτηση: «Είναι κανείς εκεί;» Θα δεχτεί φυσικά την απάντηση της Σιωπής, την οποία ήδη γνωρίζει· απλώς την επιβεβαιώνει ως ένας ‘πιστός’ όμως Θωμάς, θέτοντας ενσυνειδήτως πλέον τον δάχτυλο επί τον τύπον των ήλων. Και είναι αυτή ακριβώς η συνειδητοποίηση που δεν μας επιτρέπει να εξάγουμε κανένα ‘επιμύθιο’. Εκτός κι αν, ούτως ή άλλως, θεωρήσουμε ‘επιμύθιο’ εκείνο το συγκινητικό «Πρέπει να ζήσουμε, θείε Βάνια», που απευθύνει η Σόνια στο θείο της, στο ομότιτλο έργο του Τσέχοφ. Αλήθεια, τί άλλο να κάνει ο άνθρωπος;

-Πείτε μας, εάν θέλετε, ποιο είναι το καλύτερο βιβλίο που δεν έχετε διαβάσει, και το αντίστοιχο βιβλίο που δεν γράψατε ακόμη. Ποιο είναι δηλαδή εκείνο το έργο για το οποίο υποψιάζεστε, ούτως ειπείν, ότι θα σας συνέπαιρνε, αλλ' εντούτοις για τον οποιοδήποτε λόγο δεν πιάσατε στα χέρια σας, και ποιο αντίστοιχα είναι εκείνο το ‘πρότζεκτ’ που σας τριβέλιζε το μυαλό και ωστόσο δεν πραγματοποιήθηκε, όχι ακόμη τουλάχιστον; 

Αν εξαιρέσω την «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια», στις οποίες και επανέρχομαι κατά διαστήματα, διαπιστώνοντας κάθε φορά ότι την προηγούμενη τις είχα διαβάσει αλλά χωρίς να τις έχω… διαβάσει, το καλύτερο σύγχρονο βιβλίο, που επίσης δεν είχα διαβάσει, παρ’ όλο που είχα κάνει την γνωριμία του στις αρχές τις δεκαετίας του ’60, είναι η «Δίκη» του Φραντς Κάφκα. Τώρα, πλήρης ετών πλέον, με σχετικώς διαμορφωμένη οπτική πάνω στην ανθρώπινη μοίρα, το ξαναδιάβασα. Εννοώ ότι κοινώνησα και πάλι την υπαρξιακή του γεύση. Είμαι ακόμα και τώρα, ιδίως τώρα, βαθύτατα ταραγμένος, έχοντας έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με την προαναφερθείσα ανθρώπινη μοίρα όπως μας την κληροδότησε ο μεγάλος αυτός συγγραφέας, αντιγράφοντας την τραγική πορεία του Γιόζεφ Κ., του Ανθρώπου δηλαδή, στο παράλογο εφιαλτικό τοπίο της ζωής, για να διαπιστώσει στο τέλος ότι πεθαίνει«Σαν σκυλί!» – και μετά τίποτα. Και μετά «Όλα τα άλλα είναι σιωπή», το έχει ήδη διαπιστώσει ο Σαίξπηρ δια στόματος Άμλετ. Γνωρίζω πως ακούγομαι ρητορικός και πομπώδης, αλλά δεν βρίσκω άλλες λέξεις να περιγράψω τη ‘συνάντηση’ αυτή που σημάδεψε αποκαλυπτικά τη συγγραφική πορεία μου. Παρ’ όλ’ αυτά, ακόμα και τώρα, πιστεύω πως δεν έχω καταφέρει να τον διαβάσω εις βάθος, επειδή δεν γνωρίζω Γερμανικά ώστε να επικοινωνήσω με το αυθεντικό, πρωτότυπο κείμενο. Ούτως ή άλλως, όμως, η ‘αποκάλυψη’ Κάφκα στη ζωή μου καθόρισε, όπως ήδη προανέφερα, τη γραφή μου, εναγωνίως προσπαθώντας ωστόσο να αυτονομηθώ και να αρθρώσω δικό μου λόγο. Υπό αυτή την έννοια ‘αναζητούσα’ πάντα εκείνο το άγνωστο βιβλίο που, πιθανώς, ενυπάρχει κάπου στο βάθος της μυστικής κρύπτης του συγγραφέα, αναμένοντας την έξοδό του. Προς ώρας, η θύρα εξόδου της παραμένει ερμητικά κλειστή. Αλλά τώρα πλέον, ακόμη κι αν ανοίξει… Πώς το θέτει ο Κάφκα σ’ εκείνο το λογοτεχνικό του κόσμημα «Ενώπιον του Νόμου;» «Αυτή η πόρτα ήταν για σένα. Τώρα θα την κλείσω!» Ο Άνθρωπος δεν επιχείρησε ‘να μπει μέσα στο Νόμο’, κι εγώ δεν επιχείρησα να παραβιάσω την δική μου… 

Φιλοδοξία μου ήταν να σπουδάσω ζωγραφική, αλλά δεν τα κατάφερα, παρ’ όλο που τελείωσα τη Σχολή Ζωγραφικής και Σχεδίου ABC. Στράφηκα στο θέατρο και εργάστηκα σ’ αυτό ως ηθοποιός για τριάντα και πλέον χρόνια, έχοντας τελειώσει τη Δραματική Σχολή Θεάτρου και Σκηνοθεσίας του Πέλου Κατσέλη. Η Γραφή με απασχολούσε από τα παιδικά μου χρόνια. Στο Γυμνάσιο ήμουν ο μαθητής που έγραφε καλές λογοτεχνικές εκθέσεις και μετέφραζε αρχαίους έλληνες ποιητές· έχω μεταφράσει επίσης το«Άσμα Ασμάτων», του Σολομώντα, και διασκευάσει σε θέατρο την προαναφερθείσα «Δίκη», του Κάφκα. Είχα πάντα κατά νου ένα ιδιαιτέρως φιλόδοξο σχέδιο: Να γράψω ένα βιβλίο επισημαίνοντας το υπερβατικό-φανταστικό στοιχείο-σύμβολο στην ελληνική λογοτεχνία από τον Όμηρο μέχρι των ημερών μας, υποστηρίζοντας το ρόλο της φαντασίας στη λογοτεχνική γραφή, πρόλογο του οποίου μπορώ να θεωρήσω την εξάτομη ανθολογία μου «Το Ελληνικό Φανταστικό Διήγημα (Από τα πρώτα μεταβυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα, Εκδόσεις Αίολος 1987-2011)». Τώρα, όμως, «Καθώς Ψυχορραγώ», για να θυμηθώ τον Φόκνερ, είναι πλέον αργά. 

-Ποια ή ποιες υπήρξαν οι καθοριστικές συναντήσεις στη ζωή σας, όσον αφορά τον ‘δημιουργό Μάκη Πανώριο’ - είτε αυτές είχαν να κάνουν με ανθρώπους, βιβλία, έργα τέχνης ή περιστατικά, γεγονότα και συμβάντα ενγένει; Ποιος ή τι καθόρισε τη διαδρομή σας σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μπορείτε αναδρομικά να πείτε ότι τίποτε δε θα ήταν ίδιο, ότι τα πράγματα θα είχαν λάβει εντελώς άλλη τροπή, εάν η συνάντηση δεν είχε λάβει χώρα;

Οι ‘συναντήσεις’ μου ήταν κυρίως λογοτεχνικές. Στο σπίτι του Παππού μου, από την πλευρά της Μητέρας μου, υπήρχε πλούσια βιβλιοθήκη, μέσω της οποίας ήρθα για πρώτη φορά σε επικοινωνία με τη λογοτεχνία. Διάβασα Παπαδιαμάντη, Βιζυηνό, Καρκαβίτσα, αλλά και Βίκτορ Ουγκό, Φένιμορ Κούπερ, Αλέξανδρο Δουμά, το θαυμαστό αραβικό έπος «Χίλιες και Μία Νύχτες», στην ανεπανάληπτη μετάφραση του σπουδαίου φιλόλογου και ελληνιστή Κώστα Τρικογλίδη, και πλήθος άλλων. Αργότερα, στο Γυμνάσιο συνάντησα δυο σπουδαίους φιλόλογους, τον Α. Φιλιππόπουλο και Κ. Παπαϊωάννου, που μου γνώρισαν τη μαγεία αλλά και τη σημασία της λογοτεχνίας. Την μύησή μου ωστόσο στο εσωτερικό σύμπαν της λογοτεχνίας την οφείλω στον ποιητή Λέοντα Κουκούλα και στον συγγραφέα Άγγελο Φουριώτη που δίδασκαν αντίστοιχα Ιστορία Θεάτρου ο πρώτος και Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας ο δεύτερος. Αρχής γενομένης απ’ τον ΄Ομηρο και τους Τραγικούς, πέρασα, στη συνέχεια, στον ωκεανό της Λογοτεχνίας. Στάθηκα στον Χέρμαν Μέλβιλ, στον Τζέιμς Τζόις, στον Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, στον Ε. Α. Πόε, στον Σάμιουελ Μπέκετ. Στα χωρικά μας ύδατα 'συνάντησα' τον Νίκο Πολίτη, τον Ρένο Αποστολίδη, τον Γιώργο Χειμωνά, τον Αλέξανδρο Σχινά, έναν από τους σπουδαιότερους ανανεωτές της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Η γνωριμία μου με το Νέο Γαλλικό Αντιμυθιστόρημα, επαναστατική τομή στο σώμα την ευρωπαϊκής τουλάχιστον λογοτεχνίας, όπως εκφράστηκε από τη Ναταλί Σαρότ, τον Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, τον Κλοντ Σιμόν, τον Μισέλ Μπιτόρ, ήταν καθοριστική. Και φυσικά, στη κορυφή όλων, όπως ήδη έχω προαναφέρει, ο Φραντς Κάφκα. Ήταν το αποκαλυπτικό σύμπαν που όρισε τη δική μου μυθολογία, τη λογοτεχνική της διαπραγμάτευση, και τα σχήματα των ιστοριών που επέλεξα για να ιχνηλατήσω την ανθρώπινη περιπέτεια… 

Πιθανώς ο δρόμος της ζωής μου να με είχε οδηγήσει σε άλλα, εντελώς διαφορετικά τοπία, αν είχα ακολουθήσει το δρόμο που είχε επιλέξει ο Πατέρας μου: Να γίνω μηχανικός. Είμαστε φτωχή οικογένεια, κι ήθελε κάτι σταθερό για το μέλλον του παιδιού του. Όταν όμως ήρθα σε επαφή με το ‘αντικείμενο’ της επιλογής του, διαπίστωσα ότι δεν θα μπορούσα να ‘συνομιλήσω’ μαζί του· θα παραμέναμε ‘ξένοι’ μεταξύ μας σ’ όλη τη ζωή. Τώρα που ‘νυχτώνει’ συνειδητοποιώ ότι καλώς έπραξα που ακολούθησα τον δικό μου δρόμο.

-Σας ευχαριστούμε προκαταβολικά για τον κόπο σας, και ελπίζουμε να μη σας κούρασε η υποβολή των ερωτήσεων.

Εγώ σας ευχαριστώ για τη χαρά που μου δώσατε να συνομιλήσουμε. Κάθε άλλο παρά κουράστηκα. Ελπίζω να χαρήκατε κι εσείς.

Αντί επιλόγου: Δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε με αυτή την τραγική σύλληψη της καλλιτεχνικής δημιουργίας – και της ανθρώπινης διαδρομής στο σύνολό της. Υπάρχει όμως ένας κίνδυνος που ελλοχεύει, αυτός μιας ορισμένης μονομέρειας, δηλαδή της διολίσθησης σε μιαν ούτως ειπείν ‘εφηβική’ απαισιοδοξία. Και από την άποψη αυτή, ισχύει ότι ακούγεστε κατά διαστήματα ‘ρητορικός και πομπώδης’. Όμως, το ερώτημα του νοήματος δεν επιδέχεται οριστικής διευθέτησης εντός της επικράτειάς του*, είναι καταδικασμένο να μείνει ανοικτό, ενώ η ίδια η απόφανση «δεν έχει νόημα, στ' αλήθεια!» είναι μια τέτοια απόπειρα απόδοσης τελεσίδικης ετυμηγορίας, και μάλιστα κοινότοπης ως προς το περιεχόμενο (τουλάχιστον μετά τους υπαρξισμούς του εικοστού αιώνα). Αυτό το «πρέπει να ζήσουμε» είναι ισχυρότερο από όσο εκ πρώτης όψεως φαίνεται. Τι ακριβώς είναι αυτό που πρέπει να ζήσει; Γιατί εξακολουθούμε να γράφουμε, και τι είναι τελοσπάντων αυτό που μας επιτρέπει να γράφουμε, που γράφει αξιοποιώντας εμάς; Αυτή είναι η επιταγή στην οποία καλείται να απαντήσει, σπαρασσόμενος και έμπλεος χαράς συνάμα**, ο δημιουργός. Όπως ακριβώς το έθετε εκείνος ο μπεκετικός ήρωας: «Πρέπει να συνεχίσεις, δε μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω». 

* ως προς αυτό κάποιες συναφείς σκέψεις διατυπώνονται στην καταληκτήρια παράγραφο μιας πρόσφατης κριτικής μας στο «Θεώρημα Μηδέν» του Τέρι Γκίλιαμ. 

** ο Κάφκα είναι, εκτός των άλλων, ένας εύθυμος συγγραφέας, σε απόσταση από κάθε επιτηδευμένο μελοδραματισμό. 

Συνέντευξη: Friedrich Keunermann

Δύο ακόμη συνεντεύξεις που μπορεί να συμβουλευθεί ο αναγνώστης (στο αίθριο του «Πανδοχείου», 01/05/2011, και στον Δημήτρη Αργασταρά για το «Book Press», 11/12/2010), καθώς και μία λίστα του Μάκη Πανώριου από κλασσικά βιβλία της λογοτεχνίας του Φανταστικού για το «Βήμα», 10/07/2013.

Κείμενα

http://pandoxeio.com/2011/05/01/aithrio46panorios/ 

http://www.bookpress.gr/sinenteuxeis/ellines/panorios 

http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=521561

Πηγή artcore magazine

Psycho-Pass: Ο Φίλιπ Ντικ στο Τόκυο

του Keunermann

«Προκειμένου να μετρήσεις την αξία ενός ανθρώπου, δεν χρειάζεται να κάνεις κάτι παραπάνω από το να τον πιέσεις. Ο πραγματικός δρόμος για να ελέγξεις την αξία τους είναι να τους δώσεις εξουσία. Όταν κατακτούν την ελευθερία να δρουν έξω από τους περιορισμούς του νόμου και της ηθικής, μπορείς μερικές φορές να δεις την ψυχή τους».

Αυτήν τη γνώμη εκφέρει ένας εκ των πρωταγωνιστών της σειράς. Και συνεχίζει: «Όταν οι αδύναμοι γίνονται ισχυροί, όταν καλοί πολίτες μπορούν ελευθέρως να επιδίδονται σε βίαιες ενέργειες, έχει ενδιαφέρον να δούμε ποιο θα είναι το αποτέλεσμα αυτού του πειράματος». Αλλά περί τίνος ακριβώς πρόκειται; 

Είναι γνώριμο το σύμπαν του Aμερικανού συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας με τα ολογράμματα, τις διαφημίσεις, τους ουρανοξύστες, τις φωτεινές πινακίδες νέον, τις φουτουριστικές μητροπόλεις, τις διαστημικές αποικίες, τα ανδροειδή και τα «ομοιώματα» που κυκλοφορούν πλάι πλάι με τους συμβατικούς, παλιομοδίτες ανθρώπους. Στον δρόμο υπάρχουν κάμερες και σαρωτές που καταγράφουν το παραμικρό, ολογραμματικές ζωόμορφες μηχανές που παρακολουθούν ανελλειπώς τους διαβάτες, τους ενημερώνουν και, όποτε χρειαστεί, τους καθησυχάζουν, καθώς εκείνοι πλημμυρίζουν τις κεντρικές πλατείες, ενώ ουρανοξύστες υψώνουν το ανάστημά τους επιστρέφοντας στην ανθρωπότητα την αντανάκλασή της. Προσθέστε και τη λατρεία τριών Ιαπώνων δημιουργών (οι σκηνοθέτες Katsuyuki Motohiro και Naoyoshi Shiotani και ο σεναριογράφος Gen Urobuchi) προς αυτό ακριβώς το σύμπαν και κάπως έτσι προκύπτει ένα anime με χαρακτηριστικά cyberpunk επιστημονικής φαντασίας, δράσης και αστυνομικού μυστηρίου.

Πρωταγωνιστές της ιστορίας μία ομάδα αστυνομικών, πράκτορες της Μονάδας Ένα του Τμήματος Εγκληματικής Διερεύνησης του Γραφείου Δημοσίας Ασφάλειας, η πρωτάρα, νεαρή Επιθεωρήτρια Akane Tsunemori, αυτή η εξαιρετική δεσποινιδούλα που πέρασε τις εξετάσεις εισαγωγής στο Σώμα με ρεκόρ αριστείας και εύσημο μνείαν, και οι Shinya Kogami (γνωστός και ως “Κο”), Nobuchita Ginoza, Tomomi Masaoka, Shusei Kagari, Yayoi Kunizuka, οι οποίοι έρχονται αντιμέτωποι με πλήθος κακοποιών που φέρουν σκοτεινές, υπερφυσικές δυνάμεις που σχετίζονται με κυβερνοψυχικές διεργασίες. Το κατά πόσον συνιστά κανείς απειλή για τη διατάραξη της ομαλής ροής του συστήματος σχετίζεται με τα ανιχνεύσιμα και μετρήσιμα επίπεδα του psycho-pass του, που υποδηλώνουν ότι έχει τον «μη-κανονικό» ψυχισμό, δηλαδή λανθάνουσα εγκληματική προδιάθεση. Πρόκειται επομένως για κάποιο είδος προληπτικού ψυχομετρικού ελέγχου που τον κατέστησε εφικτό η τεχνολογική εξέλιξη, ο οποίος λειτουργεί αναλύοντας το πεδίο ισχύος ενός βιο-οργανισμού που «διαβάζεται» από μία κυματική σάρωση. Παραδοσιακές αρετές όπως η υποκειμενική κρίση, το ένστικτο του ντετέκτιβ, κουσούρια παλαιότερων δικαιικών-νομικών συστημάτων, όπως το τεκμήριο της αθωότητας με την ανάγκη δημόσιας λογοδοσίας και υπεράσπισης που συνεπάγεται, όλα πηγαίνουν περίπατο άπαξ και αποφανθεί η μηχανή. Το ιδιαίτερο γνώρισμα της σειράς αφορά βέβαια το πλήθος φιλοσοφικών αναφορών της*, καθώς ανακύπτει η πραγμάτευση ζητημάτων σχετικών με τη φύση της πραγματικότητας, τη χρήση της τεχνολογίας, τα θεμέλια της ηθικής και της πολιτικής εξουσίας, και επίσης τη διάκριση μεταξύ ουσίας και επιφαινομένου, ή διαφορετικά ειπωμένο, μεταξύ αρχετύπου ή γνησίου ή πρωτοτύπου από τη μία, και κακεκτύπου ή αντιγράφου η ψευδεπιγράφου από την άλλη. 

Η πρώτη σεζόν -η δεύτερη ξεκίνησε ήδη και επίκειται μια ταινία το 2015- μας άρεσε πάρα πολύ για πληθώρα λόγων. Το σκοτεινό κλίμα, η δυστοπική ατμόσφαιρα, η απεικόνιση μιας τεχνοφουτουριστικής κοινωνίας, η πάντοτε απολαυστική ηχητική εμπειρία της ιαπωνικής γλώσσας, οι φιλιπντικικές οφειλές και αναφορές (το “Ubik” είναι άλλωστε ένα από τα πέντε αγαπημένα μας βιβλία, αν και εδώ ο αέρας μυρίζει περισσότερο “Minority Report” και “Blade Runner/Do Androids Dream of Electric Sheep?”) και, πάνω απ' όλα, το «φτύσιμο» συναρπαστικών όσο και διεισδυτικών αφορισμών από τα χείλη διαφόρων χαρακτήρων, ένα ενδεικτικό τμήμα των οποίων παραθέτουμε σε αυτό το κείμενο.

Φανταστείτε μια σειρά, όπου το όριο αθωότητας και ενοχής, θύτη και θύματος θολώνει και αμβλύνεται. Πρόκειται για το ερώτημα του “Minority report”: είσαι ένοχος, εάν σκέφτηκες κάτι άσχημο ή παράνομο; Ακόμη χειρότερα, εάν πρόκειται να το σκεφτείς ή να το πραγματοποιήσεις στο μέλλον; Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, εάν απλά ενδέχεται να το κάνεις πράξη στο μέλλον, δικαιούνται να ληφθούν προληπτικά μέτρα εναντίον σου; Όλα αυτά λαμβάνουν χώρα σε ένα σκοτεινό μητροπολιτικό σκηνικό, όπου έχει εφαρμοστεί η ωφελιμιστική αρχή του Jeremy Bentham (το λεγόμενο Sibyl System): ο μέγιστος βαθμός ευτυχίας για τον μέγιστο αριθμό ανθρώπων. Όπως το διατυπώνει ένας από τους πρωταγωνιστές: «προσεγγίζουμε την ιδεώδη κοινωνία με το να εγκαταλείψουμε τον στόχο μίας ιδεώδους κοινωνίας». Η κανονική ροή των επεισοδίων χτίζει τον χαρακτήρα των πρωταγωνιστών, καθώς καλούνται να διαλευκάνουν το «μυστήριο της εβδομάδας», ενώ ταυτόχρονα με αργό και μεθοδικό τρόπο σκιαγραφείται η υποβόσκουσα μυθολογία της σειράς, όπου οι ισχυρότεροι αντίπαλοι είναι οι μετα-εγληματίες που αξιοποιούν τις υπαρκτές εγκληματικές προδιαθέσεις των «καθημερινών» εχθρών, ενώ οι ίδιοι κάνουν το παιχνίδι τους με το να είναι αποστασιοποιημένοι στο παρασκήνιο. 

Από αυτήν την άποψη, αλλά και από τη βιαιότητα των διαπραττόμενων εγκλημάτων, η σειρά μας θύμισε αρκετά την πρώτη τηλεοπτική σεζόν του “Hannibal” (όπου στον ομώνυμο ρόλο θα είχαμε τον αινιγματικό Shogo Makishima, ενώ στον αντίστοιχο του Will Graham τον “Ko”). «Μια κοινωνία που δεν έχει θέση για τους εγκληματίες εντός της είναι φιλάσθενη σε τελική ανάλυση. Ακριβώς όπως αυτοί που μεγάλωσαν σε ένα εντελώς απολυμασμένο περιβάλλον είναι πιο αδύναμοι από εκείνους που έχουν αρρωστήσει»: ένας αφορισμός σαν κι αυτόν θα μπορούσε άνετα να έχει εκστομιστεί από τον δόκτορα Lecter. Πόσο μάλλον μια νηφάλια, διορατική παρατήρηση όπως η εξής: «Οι περισσότεροι άνθρωποι δεν ενοχλούνται να σκοτώνουν αγελάδες ή κοτόπουλα, αλλά πιθανότατα θα δυσκολεύονταν να κάνουν το ίδιο σε χιμπαντζήδες... Εν μέρει, αυτό οφείλεται στο ότι οι τελευταίοι παρουσιάζουν μίαν ορισμένη ομοιότητα προς τους ανθρώπους, αλλά ο πρωταρχικός λόγος είναι ότι μπορούν να ζωγραφίσουν. Υποθέστε ότι τα ψάρια ήταν ικανά να σχεδιάζουν εικόνες. Ακόμη και εάν δεν ήμαστε σε θέση να καταλάβουμε τι σκέφτονται, γίνεται δυσκολότερο να σκοτώσεις ζώα που μπορούν να ζωγραφίσουν. Ενστικτωδώς, θα λέγαμε νοερά στους εαυτούς μας ότι «ίσως έχουν συναισθήματα». Αυτό δείχνει πόσο μεγάλη αξία αποδίδουμε στην έκφραση». 

Πρόκειται για έναν κόσμο, όπου η νοητική κατάσταση των ανθρώπων και όλες οι αποχρώσεις της προσωπικότητάς τους μπορούν να ποσοτικοποιηθούν και άρα να καταστούν μετρήσιμες, ελέγξιμες και διαχειρίσιμες. Όλων των ειδών οι κλίσεις καταγράφονται και αστυνομεύονται, και είναι αυτοί ακριβώς οι μετρήσιμοι αριθμοί, οι χρησιμεύοντες στην κατάταξη του πληθυσμού σε κατηγορίες, οι οποίες συνακόλουθα θα καθορίσουν το βασικό σενάριο της ζωής τους (σε ποιον τομέα και με ποιους όρους θα εργαστούν, για παράδειγμα), που αποκαλούνται κοινώς “psycho-pass”. Ένα σύστημα που είναι σε θέση να παρακολουθεί και να ελέγχει τον μέγιστο αριθμό ανθρώπων με τη χρησιμοποίηση του ελαχίστου αριθμού προσωπικού, αληθινό πανοπτικόν όπως το φαντάστηκαν οι Bentham/Foucault, το οποίο βάζει τον καθένα στη θέση που εκείνο κρίνει ότι του αναλογεί, διασφαλίζοντας έτσι την ομαλότητα και την αδιατάρακτη συνέχεια, ήτοι την αναπαραγωγή του στο διηνεκές. Αλλά ποιος βάζει στη θέση του το ίδιο, ειδικά όταν αρχίζουν να γίνονται εμφανή τα τρωτά του σημεία και όταν, ασφαλώς, παρουσιάζονται εγκληματίες πρόθυμοι να ασκήσουν την κατάλληλη πίεση σε αυτά; Εάν ισχύει πως «μπορεί να ειπωθεί ότι η ιστορία της επιστήμης είναι η ιστορία της επέκτασης της λειτουργικότητας του ανθρωπίνου σώματος, με άλλα λόγια, η ιστορία της κυβερνοποίησης [cyberization] του ανθρώπου», τότε η σειρά μας υπενθυμίζει τους λόγους για τους οποίους το ανθρώπινο σώμα επί μακρόν θεωρήθηκε φυλακή ή τάφος της ψυχής και ότι η «προέκτασή» του λειτουργεί όπως ένα δίκοπο μαχαίρι. Όλα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο, εφόσον οι διωκτικές δυνάμεις χρησιμοποιούν «λανθάνοντες κακοποιούς» στις επιχειρήσεις τους προκειμένου να κατανοήσουν και να προλάβουν τη δράση των παρεκκλινόντων (τουτέστιν, άλλους εν δυνάμει εγκληματίες). Καθίσταται νομίζω σαφής ο κίνδυνος που αναδύεται εντός ενός τέτοιου πλαισίου: εάν επιχειρήσεις να καταλάβεις πώς σκέφτεται και πράττει ένας εχθρός του συστήματος, εάν ξεκινήσεις να βλέπεις τον κόσμο όπως αυτός, θα καταλήξετε να γίνετε ίδιοι, το πραγματικό δεν θα ξεχωρίζει από το ψεύτικο, γιατί θα μοιάζουν σαν δυο σταγόνες νερό.

---------------------------------

* Συγγραφείς, φιλόσοφοι και θεωρητικοί όπως οι Πλάτων, William Shakespeare, René Descartes, Blaise Pascal, Jean-Jacques Rousseau, Carl von Clausewitz, Søren Kierkegaard, Max Weber, Bertrand Russell, George Orwell, Michel Foucault, Philip K. Dick, William Gibson, Michel Wievorka και Project Itoh αναφέρονται ρητά, ενώ πλήθος άλλων (Thomas Hobbes, John Locke, Georg W. F. Hegel, Martin Heidegger, Jacques Derrida, Marshall McLuhan) υπονοείται εμμέσως ή προϋποτίθεται.

Πηγή artcore

Zero Theorem: Το νόημα της Ζωής

του Keunermann

Η τελευταία ταινία του Terry Gilliam περατώνει την άτυπη δυστοπική τριλογία του, που περιλαμβάνει τα “Brasil” (1985) και “12 monkeys” (1995), σε ένα πρότζεκτ που συγκεντρώνει στο καστ μεταξύ άλλων τους Christoph Waltz, Mélanie Thierry, Lucas Hedges, David Thewlis, Tilda Swinton και Matt Damon. Το γεγονός ότι η τρίτη απόπειρα είναι μάλλον και η λιγότερο καλή, δεν αρκεί κατά τη γνώμη μας για να δικαιολογήσει την υπερβολικά χλιαρή έως άσχημη υποδοχή της από τους κριτικούς.

Ο Qohen Leth, ένας ιδιοφυής, απομονωμένος πληροφορικάριος που μένει σε μια εγκαταλελειμμένη παλιά εκκλησία (!) -όχι εντελώς εγκαταλελειμμένη, αφού την αγόρασε από τους προηγούμενους ιδιοκτήτες- προσπαθεί να αποδείξει ότι η ανθρώπινη ζωή δεν αξίζει τίποτα. Αυτό, βλέπετε, είναι το assignment που του ανέθεσε η Διεύθυνση, στο οποίο πολλοί πριν από αυτόν απέτυχαν: να αποδείξει το «θεώρημα μηδέν», μια κολοσσιαία εξίσωση που βεβαιώνει την α-νοησία της ύπαρξης. Ταυτόχρονα, περιμένει ολημερίς πάνω από το ακουστικό του τηλεφώνου του μην τυχόν χάσει μια κλήση που θα του υποδείξει, για κάποιον λόγο που μόνο η δική του αγωνία είναι σε θέση να εξηγήσει, έναν τρόπο κι έναν σκοπό για να πορευτεί σε αυτό το χάος που του έλαχε. Το σουρρεαλιστικό, φουτουριστικό τοπίο αναδεικνύει τις αντιφάσεις του ύστερου καπιταλισμού, όπου η αυτοματοποίηση και η αποκέντρωση της παραγωγής συνυπάρχουν με την αύξουσα αποξένωση και την κυριαρχία των διαφημιστών και, βεβαίως, των διαχειριστών και των διευθυντών των επιχειρήσεων. Ο Gilliam υιοθετεί, νομίζω, μια αριστερή αφήγηση για να ασκήσει κριτική στην εποχή μας, όπου η πληροφορία και η τεχνολογία κατακλύζουν τις ζωές των ανθρώπων, χωρίζοντάς τους όμως σε μονάδες.

Το φιλμ φαίνεται να αποτελεί μια κριτική του μετα-φορντικού τρόπου οργάνωσης της παραγωγής στη λεγόμενη μετα-βιομηχανική κοινωνία, που προέκυψε από την Επιστημονικο-Τεχνική Επανάσταση και της «άυλης εργασίας» στην οποία εμπλέκεται το αναδυόμενο «κογκνιταριάτο» των τεχνολογιών αιχμής. Σε αντίθεση με παλαιότερες ταινίες του και μολονότι ο οργουελικός μανδύας διατηρείται, κουμάντο εδώ κάνουν οι ιδιωτικές επιχειρήσεις και τα πυκνά δίκτυα που οι δοσοληψίες τους υφαίνουν και όχι το γραφειοκρατικό κράτος. Σε αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται η αλλόκοτη κατάσταση ανθρώπων που δουλεύουν από το σπίτι, χωρίς να υπάρχει σαφής διάκριση ιδιωτικής και δημόσιας σφαίρας ή εργάσιμου και ελεύθερου χρόνου, υπακούοντας σε εντολές που μοιάζουν επιτακτικές και ταυτόχρονα αντιφατικές, δοσμένες από έκ-κέντρα λήψης αποφάσεων και από αφεντικά τα οποία είναι δύσκολο να εντοπίσει κανείς – πόσο μάλλον να συνεννοηθεί, να διαπραγματευθεί ή να συγκρουσθεί μαζί τους. 

Με τον τρόπο αυτόν, μεταβαίνοντας πλέον σε ένα δεύτερο, αυτο-αναφορικό επίπεδο, μπορούμε να πούμε ότι το “Zero Theorem” -το οποίο, σημειωτέον, γυρίστηκε με μικρότερο προϋπολογισμό ακόμη κι από το προ τριακονταετίας “Life of Brian”!- συνιστά εμμέσως πλην σαφώς μια κριτική του ίδιου του Gilliam απέναντι στο υφιστάμενο καθεστώς της κινηματογραφικής βιομηχανίας (ανεύρεση πόρων, μεγάλα στούντιο παραγωγής, δίκτυα διανομής, κυριαρχία των μπλοκμπάστερ και των multiplex κλπ.) και των δυσκολιών που θέτει αυτό σε νέους -ή... λιγότερο νέους!- δημιουργούς που φέρουν τολμηρές, καινοτόμες ιδέες. «Το βρίσκω επαναλαμβανόμενο, βλέπω διαρκώς την ίδια ταινία» θα πει σε μια συνέντευξή του. «Τα κοστούμια είναι διαφορετικά, αλλά η ταινία είναι η ίδια. Βλέπω τα trailers και λέω: “Ωχ, όχι, όχι πάλι αυτό!”. Νομίζω πως φταίει η λειτουργία τού συστήματος αυτή την εποχή. Ή κάνεις ταινίες άνω των εκατό εκατομμυρίων ή κάτω των δέκα. Οι ταινίες κάτω των δέκα είναι οι ενδιαφέρουσες, με τις νέες, φρέσκιες ιδέες και μπορείς να είσαι πιο τολμηρός και να κάνεις και λάθη. Αλλά οι μεγάλες παραγωγές είναι αυτές οι τεράστιες μηχανές που πρέπει να δουλέψουν, κι έχουν να κάνουν με τη χολιγουντιανή γραφειοκρατία που έχει χεστεί απ’ το φόβο της και θέλει να κάνουν το ίδιο πράγμα, ξανά και ξανά. Πίστευα πως το περσινό καλοκαίρι (σ.σ. οπότε είδε αρκετά blockbusters να καταποντίζονται στο παγκόσμιο box-office) θα τους έκανε να το ξανασκεφτούν, αλλά δε φαίνεται να πέτυχε και πολλά. Εξακολουθούν να πορεύονται. Και θα συνεχίσουν να πορεύονται μέχρι να καταρρεύσει το όλο σύστημα».

Η ταινία μπορεί να ενταχθεί στα είδη της επιστημονικής φαντασίας και της μαύρης κωμωδίας, εάν υποθέσουμε εξαρχής ότι πρόκειται για κωμωδία και όχι για δράμα, κάτι που παραμένει συζητήσιμο. Μέσα από την υπαρξιακή αναζήτησή του, που δε θα μπορούσε να αποφύγει τον έρωτα και την τριβή και συνύπαρξη με άλλους ανθρώπους -μεταξύ των οποίων ο γιος της Διεύθυνσης, ένας εκνευριστικός αλλά επιδέξιος συν-εργαζόμενος-, ο πρωταγωνιστής -απολαυστικός για μια ακόμη φορά ο Waltz- πρόκειται να λάβει με σκληρό τρόπο ένα πολύτιμο μάθημα: μόνο τη ζωή δεν μπορούμε να κρίνουμε. Είναι κυριολεκτικά α-νόητο να το κάνει κανείς. Η ζωή δεν «έχει» νόημα ούτε είναι νόημα η ίδια, άλλα όρος ή μηχανή παραγωγής νοήματος, το πεδίο επί του οποίου το τελευταίο φύεται ή επιγίγνεται. Δεν μπορούμε να κρίνουμε τη ζωή, ούτε να την αξιολογήσουμε, εφόσον συνιστά την προϋπόθεση κάθε αξιολόγησης. Δεν είναι συνετό να τη νοηματοδοτήσουμε θετικά ή αρνητικά, διότι είναι ακριβώς αυτό που καθιστά δυνατή κάθε νοηματοδότηση.

Βλέπε εδώ τη συνέντευξη στην Κατερίνα Ανδρεάκου για το Free Cinema και μια παρουσίαση της ταινίας στα ελληνικά.

Πηγή artcore

Under the Skin: O Άλλος ως ίδιος

του Keunermann

Μία ταινία που δίχασε -κυρίως τον κόσμο, παρά τους κριτικούς- παρουσιάζουμε σήμερα. Αποτελεί ίσως την κορυφαία μέχρι σήμερα στιγμή του σκηνοθέτη και της πρωταγωνίστριάς του, μία σκοτεινή περιήγηση -μέσω της επιστημονικής φαντασίας και των αλληγοριών που επιτρέπει- στη διερεύνηση της ομορφιάς, της σαγήνης και της ανθρωπινότητας της ίδιας.

Η Scarlett Johansson υποδύεται μία εξωγήινη που, έχοντας λάβει γήινη μορφή, περιοδεύει στον πλανήτη μας σε αναζήτηση θηραμάτων, τα οποία «ψωνίζει» χρησιμοποιώντας ως δόλωμα την εκπληκτική ομορφιά της. Το Under the Skin του Jonathan Glazer αποτελεί μεταφορά του ομότιτλου μυθιστορήματος του Michel Faber. Η προσέγγιση του σκηνοθέτη είναι αφαιρετική, καθώς έχει απλοποιήσει την υπόθεση προκειμένου να διατηρήσει την ατμόσφαιρα του βιβλίου. Έτσι λίγα πράγματα μαθαίνουμε για τον σκοπό της επίσκεψης και τον κόσμο προέλευσής της, αν και μπορούμε με σχετική ασφάλεια να υποθέσουμε ότι ο πρώτος συνίσταται στην άντληση ενεργειακών πόρων και καυσίμων για βιομηχανικές λειτουργίες.

Η όλη ιστορία βασίζεται σε μια ευφυή, αλλά επίσης δοκιμασμένη και απλή ιδέα: αυτή της εισβολής της οπτικής ενός εξωτερικού προς το σύστημα παρατηρητή. Το σύστημα εδώ είναι συλλήβδην η ανθρωπότητα, με αντιπροσωπευτική περίπτωση και δείγμα της τη σύγχρονη βρετανική κοινωνία. Ο κριτής και ανατόμος είναι βέβαια η εξωγήινη επισκέπτρια που, εξωτερικά όμοια με τα μέλη του συστήματος, κυκλοφορεί ανάμεσά τους ελεύθερα. Η σιωπηρή αποστασιοποίηση της κάμερας και το μινιμαλιστικό σάουντρακ συντελούν στο να δειχθεί ακριβώς αυτό: η συλλογή των δεδομένων απευθύνεται σε κάποιον άλλο, στα άγνωστα νοήμονα όντα που ίσως αναμένουν στη βάση τους την αποστολή στοιχείων· στους ηδονοβλεψίες θεατές/παρατηρητές, οι οποίοι, αντίστροφα από τους παρατηρούμενους, βιώνουν το οικείο υπό την οπτική του ανοίκειου. 

Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι ότι οι διαβάτες και οι διάφοροι παρατρεχάμενοι που πετυχαίνει η επισκέπτρια, και εν πολλοίς συμπρωταγωνιστές της, δεν είναι στην πλειοψηφία τους επαγγελματίες ηθοποιοί, αλλά ανυποψίαστοι περαστικοί. Ο κόσμος βλέπει τη Σκάρλετ με περούκα να περιφέρεται στους δρόμους της Γλασκώβης, την αναγνωρίζει και συμμετέχει στο παιχνίδι. Για τους περισσότερους, η εμφάνισή της συνιστά όντως εισβολή από άλλον κόσμο και δικαιολογημένα μαγνητίζει τα βλέμματα.

Η ταινία χαρίζει πολλά όμορφα πλάνα και η ατμόσφαιρά της είναι εξέχουσα - το αχανές αστικό τοπίο και η απόκοσμη μουσική κάνουν τη δουλειά τους, δεν ανήκουμε σε εκείνους που απογοήτευσε. Όσον αφορά το πόρισμα της αναφοράς, που θα συνέτασσε ένας ψύχραιμος, «αντικειμενικός» παρατηρητής, επιστρέφοντας από την αποστολή, αυτό δε θα επεφύλασσε ιδιαίτερες εκπλήξεις, για εμάς τουλάχιστον που γνωρίζουμε την ανθρώπινη συνθήκη και ζούμε μέσα σε αυτήν: υπερισχύοντας της καλοσύνης και της αλληλοβοήθειας, με την οποία ωστόσο συνυπάρχουν, παράγοντες όπως η αφέλεια, η χαμέρπεια, η βλακεία και η προστυχιά έχουν κυριαρχήσει προ πολλού.

Πηγή artcore